Отзив за книгата ми за Достоевски и Шекспир

Aннотация к книге „Достоевский. Шекспир. Приключения за сценой” Георгия Велева

Aннотация

к книге  „Достоевский. Шекспир. Приключения за сценой”

Георгия Велева

В книге содержатся два исследования романа „Братья Карамазовы” Ф. M. Достоевского, три исследования „Сонетов” В. Шекспира и одно – его же трагедии „Гамлет”. В предисловии под названием „Путешествие на крыльях белой ласточки и других птиц” рассказано о возникновении замысла предложенного исследования, об его реализации, а также рассмотрена и объединяющая три произведения идея.

Книга является радикально новым прочтением знаменитых произведений Достоевского и Шекспира, которое основывается на зашифрованном в них тайном замысле. Оказывается, оба великих творца вложили в эти произведения так много сокровенных идей, которые невозможно раскрыть при прямом прочтении. Второй план произведений обвязан со знакомыми нам текстами множеством деталей, однозначное прочтение которых приводит к настоящему замыслу автора.

В книге исследованы:

- „Загадочная” сценичность романа „Братья Карамазовы”;

- Рассказчик в романе „Братья Карамазовы”;

- Диалогичность и драматизм Шекспировских „Рождественских” (1–24) сонетов;

- „Разделительные” (25–49) сонеты;

- „Нарцистические” (50-74) сонеты;

- ...Умолчанное („Гамлет”)

О „Загадочной” сценичности романа „Братья Карамазовы”

Путем анализа истории с гусем выявлена связь между приключениями детей из Книги десятой „Мальчики” и наиболее глубокой философской проблематикой романа. Это приводит к совершенно неожиданному открытию, что эпизоды связаны целостным таинственным замыслом.

Рассмотрен ряд случаев (с виду досадных недоразумений), которые в этом контексте приобретают совершенно непохожие на общепринятые значение и смысл.

Рассказчик в романе „Братья Карамазовы”

Сопоставлены несколько кажущихся ошибок (несоответствий) в ведении повествования в романе. Так например Книга вторая, „Неуместное собрание”, начинается как начало нового романа, не отчитывая сказанное в предыдущей Книге первой, „Истории одной семейки”. Это указывает на наличие двух повествователей, которые как будто пишут каждый сам по себе, следуя своей логике и цели. Подробно прослежено „слепление” Достоевским этих несовместимых точек зрения. В конечном счете категорически доказано, что повествование в романе ведется главным героем – Алешей Карамазовым, но с дистанции тринадцати лет. Рассказ о происходящих в моменты актуального действия событиях Алеша переплетает с отрывками из своих молодежных дневников. Так можно объяснить другим способом необъяснимое признание Достоевского в его коротком предисловии, что рассказ в романе разбился на две части "при существенном единстве целого".

Диалогичность и драматизм „рождественских” (1-24) сонетов Шекспира

Ведущей идеей исследования является то, что „Сонеты” не посвящены неизвестному благородному покровителю, а представляют собой диалог между двумя перевоплощениями Поэта. Измученный неразрешимостью высших творческих вопросов и своим одиночеством Поэт открывает в зеркале своего двойника. В нем Поэт узнает покровителя искусств, бога Аполлона, и они начинают вести интенсивный диалог. Бессмертный заявляет о своем желании воплотиться в земного человека, а за это предлагает творцу занять его место на Олимпе. Поэт долго колеблется – ситуация весьма странная – но Аполлон предлагает ему заключить договор. (Здесь показано, как Шекспир интерпретирует заключенный Мефистофелем и Фаустом договор – в пьесе Кристофера Марло „Трагическая история доктора Фауст”). После того, как они договариваются в подробностях о всех условиях, оба приступают к реализации проекта. Поэт воображает, что беременен и с рождением бога в человеческом облике получит право жить среди муз и остальных мифологических героев на Олимпе. Рождение Аполлона и перерождение Поэта прослежены в деталях в 24-м сонете. Эта рамка произведения дает возможность Шекспиру рассмотреть и проецировать самые сложные вопросы бессмертия, отношений бога–человека на фоне древнегреческой мифологии, которая не пересказывается, а разыгрывается в виде живой реальности.

„Разделительные” (25-49) сонеты

После обмена местами Поэт восходит на Олимп, а Аполлон перевоплощается в земного жителя. Новые миры, в которых они оказываются, освещают по-другому их судьбоносные проблемы: время, бессмертие, творчество, красота, грех–искупление. Диалог между двумя героями становится все драматичнее с углублением нерешимых без мифологии вопросов. Очень подробно прослежено, как Поэт начинает переживать мифологические сюжеты на небе, а Аполлон – как земные случаи. Подвержены анализу интерпретации в „Сонетах” мифов о Касторе и Полидевке; Аполлоне и Гиацинте; Аполлоне и Гермесе; Аполлоне и Дафне. Но двойная оптика (небо–земля) приводит к диаметрально противоположным решениям судьбоносных проблем. Между двумя появляется соперничество и в вопросе кто имеет право владеть мифологическими тенями.

Конфликты все более углубляются, и в конце концов дело доходит до гражданской войны (‘civil war’ – 35 сонет) между двумя перевоплощениями поэта, которая завершается их полным разделением во двое самостоятельных героев.

В конце исследования указано очевидно следуемое Шекспиром структурирование 154-х сонетов в пять групп – ровно столько, сколько действий во всех его пьесах. Это выдает смысл замысла великого творца – „Сонеты” построены, как драма. Можно сказать, что эта все еще неставленная пьеса Шекспира может оказаться его самым выдающимся произведением.

„Нарцитические” (50-74) сонеты

Недолго после их обособления обоим героям начинает не хватать друг друга. Они примиряются на празднике Адониса, который является символом переходности жизни. С одной стороны, они желают конечное время, так как без смерти нет и вечности, но с другой снова испытывают ужас перед бесследным исчезновением. Безжалостное время уничтожает все – землю, океаны, культуру, человеческие особи и народы. В 56-м сонете открыто объявляется война времени. Это самая страшная война, так как, когда люди воюют, некоторые из них побеждают и остаются, а в войне со временем нет ни одного уцелевшего.

Война ведется по всем фронтам – с начала человеческой истории до дня Страшного суда, а герои, благодаря замыслу „Сонетов”, находятся в мирах с разными временными измерениями, что очень сильно расширяет их возможности. Но самым страшным оружием времени оказывается самолюбие и самовлюбленность людей. В 62-м сонете появляется образ Нарцисса. ‘Sin of self-love possesseth all mine eye’ („Любовь к себе моим владеет взором” – перевод С. Маршака). До конца этой группы „Сонетов” ведущей является борьба героев преодолеть свою самовлюбленность, а время использует эту возможность и снова празднует победу.

...Умолчанное („Гамлет”)

В исследовании трагедии „Гамлет” есть несколько принципиально новых моментов, которые в корне отличаются от известных до сих пор исследований:

- Очень подробно, путем сопоставления многих фактов, доказано, что появляющийся в пьесе Дух (Ghost) не является мистическим потусторонним существом, а это старательно подготовленная коварная постановка, задуманная и реализованная королем Клавдием. Этот факт ведет к целостному пересмотрению поведения героев и объясняет их „странное” поведение и мнимое безумие Гамлета.

- Раскрыто где и как прерывается на годы действие в пьесе и так разрешен шокирующий вопрос о возрасте Гамлета, который в начале трагедии появляется юношей, а в ее конце указано, что ему уже 30 лет.

............................

Пока не выяснится, кто убил отца Федора Павловича, не будет мира и спокойствия в семье Карамазовых, да и во всей России!

Пока не станет понятной истинная причина смерти старого Гамлета, не будет мира и спокойствия в Дании!

Пока не будут прочтены правильно загадочные послания Шекспира и Достоевского, в литературе будут царствовать раздор и поверхностность!

Annotation

to

Dostoevsky,  Shakespeare Adventures behind the stage

By Georgi Velev

            The book includes two essays on ‘The Brothers Karamazov’ by Dostoevsky, three essays on Shakespeare’s ‘Sonnets’ and one essay upon ‘Hamlet’ by the same author. The introduction entitled ‘Travelling on the wings of the white swallow and other birds’ tells about the appearance of the concept of this investigation, its realisation and the idea unifying all three works.

The book is a radically new reading of the celebrated works of Dostoevsky and Shakespeare based on the secret concept encoded therein. Both great writers have invested so many precious ideas into these works many of which cannot be directly revealed. The second layer there, tightly linked to familiar texts by means of many details, when analysed leads to the real concept of the authors.

The essays in the literary investigation are:

-         On the “mysterious” dramaturgy of ‘The Brothers Karamazov’;

-         The narrator in ‘The Brothers Karamazov’;

-         Dialogue and drama in Shakespeare’s ‘nativity sonnets’ (1–24);

-         The ‘divisive sonnets’ (25–49);

-         The ‘narcissistic sonnets’ (50–74);

-         The unmentioned in ‘Hamlet’.

On the “mysterious” dramaturgy of ‘The Brothers Karamazov’;

            By analysing the history of the goose a connection is made between the adventures of the children in Book Ten “Boys” and the most profound philosophical problems of the novel. This leads to a completely unexpected discovery that the episodes are interconnected theatrical scenes with one overall secret concept.

The essay examines a series of events (apparently annoying misunderstandings) which in this context acquire completely different meaning and importance from those which are normally accepted.

The narrator in ‘The Brothers Karamazov’;

            A number of apparent mistakes (incompatibilities) are compared in the narration of the novel. For example, Book Two “Unsuitable Gathering” begins like the beginning of a new novel, without taking into account what has gone before in Book One “History of a Family”. This reveals the existence of two narrators who seem to be writing independently one of another, following their own logic and aims. The essay examines in detail how Dostoevsky unites these incompatible points of view. It is revealed that the novel is narrated by the main character – Alyosha Karamazov, but from a distance of thirteen years. Alyosha intertwines narrative about current events with passages from his diaries as a young man. This explains the incomprehensible admission of Dostoevsky in the short introduction that the narration of the novel is divided into two parts given the “unity of the whole”.

Dialogue and drama in Shakespeare’s ‘nativity sonnets’ (1–24);

            The leading idea in the essay is that the ‘Sonnets’ are not dedicated to an unknown noble patron, but represent a dialogue between two embodiments of the Poet. Tormented by the un-resolvability of supreme creative questions and his solitude, the Poet discovers his double in the mirror. The Poet recognises Apollo the patron of the arts, with whom they began an intensive dialogue. The immortal one declares his desire to transform into a mortal, in return for which the Poet offers to take his place on Olympus. The Poet is confused by the strange nature of the situation, but Apollo proposes that they enter into a contract. (The essay shows how Shakespeare interprets the contract entered into between Mephistopheles and Faust – in Christopher Marlow’s “The Tragical History of Doctor Faustus”). After negotiating the details of the contract, they begin the implementation of the project. The poet imagines that he is pregnant and that, by giving birth to a god in a human image, he will receive the righteous live amongst the muses and the other mythological heroes on Olympus. The birth of Apollo and the re-birth of the Poet is studied in detail in the 24^th sonnet. The framework of the piece allows Shakespeare to examine and project the most complex questions of immortality, relations between god and man in the context of ancient Greek mythology, which is not just retold but played in terms of living reality.

The ‘divisive sonnets’ (25–49);

            After exchanging places, the Poet ascends Olympus, and Apollo is transformed into a mortal. The new worlds in which they find themselves, illuminate in a new way such fateful problems as: time, immortality, creation, beauty, sin–redemption. The dialogue between the two characters becomes more dramatic with the intensification of questions which cannot be resolved without mythology. The essay examines in detail how the Poet begins to experience the mythological subjects in the heaviness, and how Apollo experiences them as mortal events. The essay analyses the interpretation in the ‘Sonnets’ of the myths of Castor and Pollux, Apollo and Hyacinth, Apollo and Hermes, Apollo and Daphne. The dual optics of heaven and earth leads to diametrically opposed solutions for these fateful questions. Rivalry appears between the two with regards to the matter of who is entitled to dominion over the mythological shadows.

The conflicts intensify and finally reach a state of “civil war” – sonnet 35, between the two embodiments of the Poet, which ends with their complete division into two separate characters.

          The essay concludes with reference to the structure followed by Shakespeare of dividing the 154 sonnets into five groups – the number of acts in each of his plays. This reveals the concept of the great Poet – the ‘Sonnets’ are structured as a drama. It may be said that this Shakespearean play, as yet unperformed, may be his greatest masterpiece.

The ‘narcissistic sonnets’ (50–74);

            Soon after their creation, the two characters begin to feel the need for each other. They are reconciled at the festival of Adonis, their mythological symbol of transience in life. On the one hand, they want the limit of time, because without death there is no eternity, but on the other hand, they are clearly terrified of disappearing without trace. Merciless time destroys everything – the earth, the oceans, culture, human individuals and peoples. In Sonnet 56, outright war is declared on time. It is most terrible, since when people fight, some conquer and remain alive, while in the war with time, there is no survivor.

            The war is waged on all fronts – from the beginning of human history to the Judgement Day, and the heroes, thanks to the concept of the ‘Sonnets’, live in worlds with different temporal dimensions which expands their possibilities enormously. However, the most terrifying weapon of time is vanity and the narcissism of people. In sonnet 62, the image of Narcissus appears: ‘Sin of self-love possesseth all mine eye’. Until the end of this group of sonnets, the leading theme is the struggle of the characters to overcome their own vanity, and time uses this possibility and is once again victorious.

           

...Unmentioned in ‘Hamlet’

            The essay on ‘Hamlet’ contains a good number of new elements which are radically different from current investigations:

- By comparing many facts, the essay proves in great detail that the Ghost in the play is not a mystical being from beyond the grave, but a very well prepared incident, conceived and implemented by King Claudius. This fact leads to a complete re-examination of the behaviour of the characters and explains their seeming strange behaviour and the false madness of Hamlet.

- It also reveals where and how the action in the play is interrupted for a number of years, and also resolves the shocking question of the age of Hamlet, who at the beginning of the tragedy is a youngster and at its end is revealed to be over the age of 30.

           

            Until the murderer of the father Fyodor Pavlovich Karamazov is not revealed, there will be no peace and calm in his family or in the whole of Russia!

            Until the true reason for the death of old Hamlet is not revealed, there will be no peace and calm in Denmark!

            Until the mysterious messages of Shakespeare and Dostoevsky are decoded, there will be conflict and superficiality in the world of literature!

Откъси от книгата ми "Достоевски. Шекспир. Приключения зад сцената" в литературния сайт "Факел"

http://www.fakel.bg/index.php?t=5238

Достоевски. Шекспир. Приключения зад сцената

03.05.2016

Страници от книгата та Георги Велев

Георги Велев

Откъс от изследването върху романа „Братя Карамазови”

Досега изследователите на романа все още не са посочили как Альоша успява да отгатне, че е възможно Иван да бъде замесен в убийството на Фьодор Павлович. Естествено узнаването е резултат на продължително натрупване на впечатления и размишления около кошмарното убийство на баща им, но самото разгадаване става изведнъж – като проблясък на мълния, който разкрива зловещата истина. И само тази категоричност и недвусмисленост на откритието дава правото на Альоша да изрече пред брат си своето знаменито „не ти, не ти”, с което уличава гузната му съвест. Цялостното осъзнаване на потенциалната вина на Иван се случва в къщата на щабскапитан Снегирьов, когато момчетата и Альоша са на гости на умиращия Илюша. За да разведри атмосферата, Коля Красоткин разказва весели анекдотчета от своите лудории. Альоша не е весел, но все пак се радва, че успява най-накрая да постигне целта си, като сдобри Илюша и Коля. Идва ред на историята с гъската и, загрижен, че Альоша може да го вземе за лекомислен дърдорко, Коля пита: Коля пита: „...вие май благоволявате да се засмеете, Карамазов?

- Не, пази боже, слушам ви внимателно - обади се най-простодушно (к.м. - Г. В.) Альоша и мнителният Коля мигом се ободри.” (IX, 575)[1]

Нека цитираме думите на Коля: „Та бях заразказвал за гъската. Обръщам се аз към този глупец и му отговарям: „Мисля за какво мисли гъската.” Той ме гледа съвсем глупаво: „А за какво – казва –  мисли гъската?” – „Ето виждаш ли – казвам, – там стои една талига, пълна с овес. Овесът се сипе от чувала, а гъската е протегнала шията си под самото колелото и кълве зърната, виждаш ли?” – „Виждам много добре” – казва.  „И тъй – казвам, – ако същата талига сега мъничко се побутне напред – колелото дали ще пререже шията на гъската, или не?” - „Безпременно – казва – ще го пререже” – и се хили до уши, цял се разтапя. „Е, тогава да вървим  – казвам, – момче, хайде.”– „Хайде” – казва. Много дълго не го майсторихме: той тъй, незабелязано, се изправи пред юздите, пък аз отстрана, за да насоча гъската. А селякът в туй време се зазяпал, говореше с някого, та не стана нужда да се насочва: гъската сама си беше протегнала шията към овеса под талигата, под самото колело. Аз смигнах на момчето, то потегли и трр-ак, преряза шията на гъската на две!” (Х, 45-46).

Но този разказ е не само анекдот, а историята на образцово реализирана инсинуация, при която главният виновник не може да бъде наказан. И наистина мировият съдия, който разглежда делото, осъжда глупавия момък да заплати една рубла, а на Коля прави само забележка. Но простият изпълнител чувства цялата неправда на присъдата: „Не съм аз – казва, – той, той ме подучи” – и ме сочи мене. Аз отговарям с пълно хладнокръвие, че никак не съм го учил, че съм изразил само основната мисъл и съм говорил единствено в проект.” (Х, 46).

Аналогията в отношенията на Коля Красоткин и глупавия момък, от една страна, и, от друга – на Иван и Смердяков, е просто изключителна. На първо място тя е в това, че на изпълнителите и в двата случая се предлага готов проект за действие. Смердяков достига до формулата „всичко е позволено” с помощта на Иван, но това е само философската основа на проекта. Конкретният план Иван ще изложи неволно при скандала, когато Митя рита по лицето Фьодор Павлович и крещи: „А ако не съм го убил, друг път ще дойда и ще го убия. Няма да го увардите!” (IX, 171). Тогава, шепнейки злобно, Иван казва: „Една гадина ще изяде друга гадина, там им е пътят и на двамата.

      Альоша трепна.

- Аз, разбира се, няма да дам да се извърши убийство, както не дадох и сега.” (X, 172). В този момент Смердяков изнася късчетата от разтрошената ваза, но явно чува думите и ги приема като план за действие, защото на следващия ден ще започне да го уговаря да замине за Чермашня. Отпътуването на Иван той възприема като мълчаливо одобрение на вчерашния план и оттук нататък, за разлика от глупчото на Коля, който до края остава прост изпълнител, Павел Смердяков поема инициативата в свои ръце, но въпреки това постоянно ще се ръководи от Ивановата формула „всичко е позволено”. А при третата им, последна среща, лакеят направо ще заяви: „Вие го убихте и вие сте главният убивец, пък аз бях само ваш помощник, слуга, Личарда верен, и според вашата дума извърших тази работа.” (X, 136). И, за да няма някакво съмнение, че между глупавия момък и Смердяков съществува аналогия, в оригинала речта на двамата стилистично е обагрена с особената дума „беспременно”.

Альоша, който е твърдо убеден, че не Митя е убил баща им, сега изведнъж разбира механизма на семейната драма и невероятните, достигащи до умопомрачение, страдания на брат му Иван. Достоевски ни е оставил само едно–две деликатни, но категорични указания, че Альоша току–що е узнал страшната тайна. В противовес на простодушното си държание в началото на историята с гъската, сега той е вглъбено замислен: „...а между туй Альоша мълчеше през цялото време на разказа и беше сериозен...” (X, 47). Невниманието му към продължилия разговор е необичайно и Альоша пропуска шегите за брака на Колбасников и спора за основателите на Троя. Мълчанието му е така дълго, че започва да буди безпокойство: „Но Альоша все мълчеше и продължаваше да бъде сериозен. Да беше казал Альоша сега нещо, с това би се и свършило, но Альоша мълчеше, а „мълчанието му може би е презрително”, и Коля съвсем се раздразни.” (X, 49) Така чрез инсценировката на престъплението, при което се вижда, че истинският виновник може да стои настрана от събитието, Альоша разбира, че е възможно Иван да бъде философски убиец на баща им. Използването на този похват за узнаване на тайната на престъплението не само напомня устроеното от Хамлет театрално престъпление, но почти буквалното му копиране ни кара да мислим, че в случая Достоевски умишлено е следвал Шекспир. Обаче тук има и една твърде съществена разлика: Хамлет организира истинско представление с актьори–професионалисти, докато Фьодор Михайлович ползва като актьори самите си герои. И въпросът опира не само до външната страна, а до идеологическата концепция. Докато Шекспир схваща живота като театър („тук като на сцена”), Достоевски драстично смъква сцената сред самия живот и без всякакви декори го приравнява с един грандиозен театър. Малко преди епизода с гъската на опасенията на младия си приятел Коля, че е смешно да се играе с децата, Альоша отвръща: „А вие разсъждавате тъй – усмихна се Альоша: – в театъра например отиват възрастните, но в театъра също се представят приключенията на всякакви герои, понякога също с разбойници и с война – че мигар това не е същото, разбира се, своего рода? А играта на война сред младите хора в рекреационния период или пък на разбойници – та това е също изкуство, което се заражда, заражда се потребност от изкуство в младата душа и тези игри понякога дори се съчиняват по-свястно, отколкото представленията в театъра, само с тази разлика, че в театъра отивате да гледате актьори, а тук младежите сами са актьори.” (X, 32)

Oткъс от частта за Сонетите

Нека започнем изследването на „Сонетите” без предисловие, тъй както Шекспир без никакви обяснения изведнъж изправя читателя пред проблеми, достигнали критичната си точка.

Героят на сонет 1 се намира в мъчително тежко състояние. От една страна красотата и творческият му заряд са изключителни:

Thou that art now the world’s fresh ornament,

Ти, който си сега свежото украшение на света,

Достойнствата му са толкова големи, че имат световно значение: ‘To eat the world’s due,’ („да изяде дълга на света”) и от него едва ли не зависи оцеляването на света: ‘Pity the world,’ („Смили се над света”).

А от друга страна времето му се изплъзва; младостта му може да премине, без да остави следа. Усилията му отиват напразно: ‘makest waste in niggarding:’ („хабиш се от егоизъм”). Героят се превръща в лакомник (‘glutton’), който нарцистично се наслаждава единствено на себе си. Всичко това го ожесточава и го довежда до състояние на себеизяждане – като библейския пустинник, който се храни със собствената си кръв:

Feed’st thy light’s flame with self–substantial fuel,

Making a famine where abundance lies,

Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.

Храниш пламъка на светлината си със себевеществено гориво,

като докараш глад сред изобилието –

враг на самия себе си, към сладката си същност твърде жесток.

(превод Александър Шурбанов) 

Обаче осъзнаването на истински бедственото му състояние става възможно само ако отчетем, че думите в сонет 1 не са на друг (или предназначени за друг), а са монолог на самия герой. Едно е да ласкаеш някого, че красотата и изкуството му ще обновят света, а напълно различно е, ако това са самопреценки. Огромното самочувствие, декларирано най-смело, закономерно води до самоунищожително отчаяние, изповядано най-искрено. Самонаблюдателната страст на героя се изостря от продължителното му застояване пред огледалото, за което сонетите споменават – пряко или косвено – доста често. Огледалото за него се превръща в изследователски полигон. Но наред с познатите на всеки човек мисли за красотата и нейната преходност, хрумващи пред огледалото, на героя му се случват и далеч по-интересни събития, загадъчно упоменати в първия сонет с думите:

But thou, contracted to thine own bright eyes,

А ти, договаряйки се със собствените си ясни очи.

Този стих разкрива сегашното състояние на Поета, а и неговата предистория. Времето на възторзите и самообвиненията пред огледалото вече са отминали. В някакъв момент героят открива, че отражението му в огледалото започва да се отчуждава от него, нещо повече – да се обособява, докато накрая придобие собствен облик. Той с ужас се отдръпва, но щом, изтерзан, се престрашава да застане отново за проверка, открива, че проблясналите предния път подозрения са придобили още по-категоричен вид. Как са протичали тези драматични първи срещи със странния чужд образ, можем да добием представа от следващите сонети (например 62):

But when my glass shows me myself indeed,

Beated and chopp’d with tann’d antiquity,

Mine own self-love quite contrary I read;

Self so self-loving were iniquity.

’Tis thee, myself, that for myself I praise,

Painting my age with beauty of thy days.

Но спрял пред огледалото, което

ме отразява вярно, цял разбит,

сломен, с петна и бръчки по лицето,

аз виждам своя неподправен вид.

О, аз разбирам: онзи лик е твой.

Аз сбърках теб със мене, друже мой.

(превод Владимир Свинтила)

Да, добре, възможно е човек да избягва страшното огледало, но Другия започва да го преследва навсякъде и по всяко време:

thus, by day my limbs, by night my mind,

така, денем крайниците, нощем умът ми (сонет 27)

Възстановката на появата на Другия е твърде интересна, но в момента ни интересува фактът, че, след като не може да се избави от видението си, Поета се вижда принуден да започне да се договаря с него. Мястото за преговорите, разбира се, е пред огледалото, където Поета, гледайки очите си, вижда Другия. В сонет 23 е разкрито как се осъществява тяхното общуване: ‘To hear with eyes’ („да слушаш с очи”).

В сонети 2 и 3 говори не Поета, а Другия. Думата му е преотстъпена – не само защото Поета не може да го отпъди, но и понеже е разпалено неговото любопитство и любознателност. Тонът на тези сонети е рязко контрастен на встъпителния първи, в който е изразена гневната неудовлетвореност на Поета. Другия заговаря спокойно, с покровителствено–назидателен тон. Той знае отговорите на терзаещите Поета въпроси и уверено му пояснява: „Да, – казва Другия – опасенията ти за преходността на твоята красота и изкуство са съвсем основателни. Като изминат четиридесет зими, ще се сбръчкаш и очите ти ще хлътнат.” Решението, предложено от Другия, е неоспоримо разумно и от просто, по-просто – да си осигури безсмъртие чрез деца. Казаното от Другия е правилно, но подигравателно. „Толкова вълнения и тревоги за едно безсмъртие, когато всеки знае как стават тия работи!” – подмята той. Другия дразни Поета, но умно, без да дава повод да бъде уличен в лоша помисъл, докато всъщност е точно така: Той знае, че амбициите на Поета са много по-големи, че иска да спасява света чрез своето изкуство, а му се предлага да отглежда деца.

Откъс от писаното за „Хамлет”

Общоприето е мнението, че „Хамлет” е драма на отмъщението. Това е толкова вярно, колкото да кажем, че „Дон Кихот” е рицарски роман.

Отмъщението за Хамлет е не непосилно изпитание (както смята Гьоте), а най-ужасна клопка. И въпреки това принцът успява да възмезди виновниците, тъй както и Дон Кихот, чрез когото безпощадно са пародирани рицарски добродетели, остава в културната памет като най-истинският рицар.

Причината, която превръща „Хамлет” в пародия на популярната по онова време драма на отмъщението с неизменните им духове и мистични същества, е Призрака/Духа на Хамлетовия баща. Той действително идва от един страшен свят:

To tell the secrets of my prison-house,

I could a tale unfold, whose lightest word

Would harrow up the soul, freeze thy young blood, (Act I, Scene 5)

За тайните във този мой затвор,

аз бих започнал разказ, грозен разказ,

от който и най-кроткото словце би

разбило твоя дух, би помразило

кръвта ти в жилите.[2]

Този ‘prison-house’ („затвор”) обаче не е в други светове, а се намира в замъка Елсинор, където се разработва и осъществява постановката с явяването на духа на бившия монарх на Дания. В основата на този изключително дързък театър стои настоящият крал Клавдий. Неговата прецизно обмислена цел е да разпали неконтролируема омраза и гняв срещу себе си у своя племенник и Хамлет да влети още същата вечер в залата, където тече тържественият пир, с извадена шпага. За тази най-благоприятна за Клавдий развръзка вероятно са взети нужните мерки. Свитата би се развикала (както се случва във финалната сцена): ‘Treason! Treason!’ (Act V, Scene 2 – „Измяна! Измяна!”), а охраната би промушила развилнелия се принц.

Ето защо Духа с всички сили се стреми да надъха у Хамлет стремеж за незабавно и кърваво отмъщение. Сякаш разкритието на Духа, че старият крал Хамлет е станал жертва на ‘unnatural murder’ („неестествено убийство”) не е достатъчен повод за ответни действия, та към принца са отправени и открити подкани за светкавично отмъщение:

So art thou to revenge, when thou shalt hear. (Act І, Scene 5)

И да отмъстиш, щом чуеш.

или:

Revenge his foul and most unnatural murder. (Ibidem)

Отмъсти за скверното, нечуто негово убийство.

Но същинското подбудителство е разказът на Духа, който кондензира критичната маса на всички витаещи в Дания (и разбира се най-вече у принца) подозрения, че достойният крал Хамлет не е умрял по естествен начин.

Другият, също предвиден и не по-малко желан от Клавдий изход е Хамлет да загуби разсъдъка си и да се самоубие след чудовищните откровения, изречени неочаквано в най-мистична и нарочно подбрана обстановка. Хорацио предупреждава Хамлет за тези опасности:

What if it tempt you toward the flood, my lord,

Or to the dreadful summit of the cliff

That beetles o’er his base into the sea,

And there assume some other horrible form,

Which might deprive your sovereignty of reason

And draw you into madness? think of it: (Act I, Scene 4)

Принце, но

ако той ви примами към вълните

или към страшний връх на канарите,

надвиснали върху морето; и

ако там стане още по-ужасен,

с такъв лик, който слисал би ума,

и ви накара в миг да полудейте?

Мислете.

Около маскарадното явяване на Духа съществуват няколко междинни варианта и въпроса, чиито отговори и евентуално развитие са подсказани в драмата с достатъчна яснота и категоричност.

Например: защо Духа просто не бутне Хамлет в грозната пропаст, след като вече е успял да го примами на страшното място? Това, дори в случай че ужасеният Хамлет сам се хвърли в бездната, би било крах за замисленото от Клавдий представление. Свидетелството на Марцел и Бернардо, че това е дело на Призрака, би било твърде съмнително. Та те веднага, още след първото явяване на Духа, е трябвало да известят публично за знамението, засягащо всички датчани, та да бият камбани в цялото кралство, да се отслужват молебени за упокой и други подобни. В случай че Хамлет бъде бутнат от скалите, авторитетно може да бъде само свидетелството на Хорацио, но самият той е в немилост, почти принудителен емигрант във Витенберг. Пък не е и ясно как би преосмислил той един трагичен инцидент и какво би казал след него.

Освен това, ако официално се извести на народа, че Духа е бутнал Хамлет, кой би повярвал, че сянката на бащата би убила земния си син или пък не би го предпазила (нали е свръхестествена сила) от самоубийство? Смъртта на Хамлет при подобни мистични обстоятелства, след като наскоро при нелепа случайност е умрял старият Хамлет (събития все в изгода на Клавдий), е вече твърде подозрителна в измъчено, раздирано от съмнения и безпокойство кралство.

Непредвидима е и реакцията на Кралицата: едно е да се отърве от мъжа си, а съвсем друго – от единствения си син. При „трагичен” инцидент, в който тя не би повярвала, Гертруда може да изпадне в истерия и да наприказва ужасни неща.

Бутането на Хамлет от скалите е вариант само за най-най-краен случай, ако се разкрие представлението. Но и това е почти изключено, защото „Духа” е на такова разстояние, че може да изчезне веднага, както се случва предната нощ при появата му, когато Марцел, пред Бернардо и Хорацио, се опитва да го спре ‘my partisan’ („със своя меч”) и в същия миг пропява петел. Същият сценарий (включително с отработеното кукуригане на петел) би се разиграл, ако Хамлет понечи да застраши Духа с шпагата си.

Ненаказуемостта на Клавдий, дори представлението да се провали, бива гарантирана от авторската му анонимност, както и от обстоятелството, че, ако Хамлет реши да се разприказва, никой няма да обърне внимание на несвързаните му думи за духове или за представление на зъл шегобиец.

След срещата с Духа принц Хамлет избира най-трудния начин на поведение – започва да се преструва на луд, сякаш съзнанието му не е издържало на жестоките среднощни разкрития. Клавдий може да триумфира, че се е отървал от опасния си съперник. А Хамлет печели време, за да може да разнищи цялата истина: както около постановката, така и около смъртта на баща си, защото думите на Духа са изградени от истини и лъжи. Целта на тази заблудителна смесица е да направи истинските събития напълно непроницаеми. И това трябва (ако Хамлет се опита да разбере какво се е случило) окончателно да доразстрои психиката на принца, който е обречен да блуждае между истина и лъжа.

---

[1] Ф. М. Достоевски. Събрани съчинения в десет тома. Издателство „Народна култура”, София, 1960, Романът „Братя Карамазови” в превод от руски от Димитър Подвързачов и Симеон Андреев е публикуван в томове 9–10. Всички следващи цитати от романа са по това издание. Т. 9, стр. 575.

  

[2] Уилям Шекспир, Хамлет, Издателство „Слово”, Превод от английски Гео Милев, Велико Търново, 1996. За настоящата статия почти навсякъде се ползва преводът на Гео Милев, който остава ненадминат.