Достоевски. Шекспир. Приключения зад сцената
03.05.2016
Страници от книгата та Георги Велев
Георги Велев
Откъс от изследването върху романа „Братя Карамазови”
Досега изследователите на романа все още не са посочили как Альоша успява да отгатне, че е възможно Иван да бъде замесен в убийството на Фьодор Павлович. Естествено узнаването е резултат на продължително натрупване на впечатления и размишления около кошмарното убийство на баща им, но самото разгадаване става изведнъж – като проблясък на мълния, който разкрива зловещата истина. И само тази категоричност и недвусмисленост на откритието дава правото на Альоша да изрече пред брат си своето знаменито „не ти, не ти”, с което уличава гузната му съвест. Цялостното осъзнаване на потенциалната вина на Иван се случва в къщата на щабскапитан Снегирьов, когато момчетата и Альоша са на гости на умиращия Илюша. За да разведри атмосферата, Коля Красоткин разказва весели анекдотчета от своите лудории. Альоша не е весел, но все пак се радва, че успява най-накрая да постигне целта си, като сдобри Илюша и Коля. Идва ред на историята с гъската и, загрижен, че Альоша може да го вземе за лекомислен дърдорко, Коля пита: Коля пита: „...вие май благоволявате да се засмеете, Карамазов?
- Не, пази боже, слушам ви внимателно - обади се най-простодушно (к.м. - Г. В.) Альоша и мнителният Коля мигом се ободри.” (IX, 575)[1]
Нека цитираме думите на Коля: „Та бях заразказвал за гъската. Обръщам се аз към този глупец и му отговарям: „Мисля за какво мисли гъската.” Той ме гледа съвсем глупаво: „А за какво – казва – мисли гъската?” – „Ето виждаш ли – казвам, – там стои една талига, пълна с овес. Овесът се сипе от чувала, а гъската е протегнала шията си под самото колелото и кълве зърната, виждаш ли?” – „Виждам много добре” – казва. „И тъй – казвам, – ако същата талига сега мъничко се побутне напред – колелото дали ще пререже шията на гъската, или не?” - „Безпременно – казва – ще го пререже” – и се хили до уши, цял се разтапя. „Е, тогава да вървим – казвам, – момче, хайде.”– „Хайде” – казва. Много дълго не го майсторихме: той тъй, незабелязано, се изправи пред юздите, пък аз отстрана, за да насоча гъската. А селякът в туй време се зазяпал, говореше с някого, та не стана нужда да се насочва: гъската сама си беше протегнала шията към овеса под талигата, под самото колело. Аз смигнах на момчето, то потегли и трр-ак, преряза шията на гъската на две!” (Х, 45-46).
Но този разказ е не само анекдот, а историята на образцово реализирана инсинуация, при която главният виновник не може да бъде наказан. И наистина мировият съдия, който разглежда делото, осъжда глупавия момък да заплати една рубла, а на Коля прави само забележка. Но простият изпълнител чувства цялата неправда на присъдата: „Не съм аз – казва, – той, той ме подучи” – и ме сочи мене. Аз отговарям с пълно хладнокръвие, че никак не съм го учил, че съм изразил само основната мисъл и съм говорил единствено в проект.” (Х, 46).
Аналогията в отношенията на Коля Красоткин и глупавия момък, от една страна, и, от друга – на Иван и Смердяков, е просто изключителна. На първо място тя е в това, че на изпълнителите и в двата случая се предлага готов проект за действие. Смердяков достига до формулата „всичко е позволено” с помощта на Иван, но това е само философската основа на проекта. Конкретният план Иван ще изложи неволно при скандала, когато Митя рита по лицето Фьодор Павлович и крещи: „А ако не съм го убил, друг път ще дойда и ще го убия. Няма да го увардите!” (IX, 171). Тогава, шепнейки злобно, Иван казва: „Една гадина ще изяде друга гадина, там им е пътят и на двамата.
Альоша трепна.
- Аз, разбира се, няма да дам да се извърши убийство, както не дадох и сега.” (X, 172). В този момент Смердяков изнася късчетата от разтрошената ваза, но явно чува думите и ги приема като план за действие, защото на следващия ден ще започне да го уговаря да замине за Чермашня. Отпътуването на Иван той възприема като мълчаливо одобрение на вчерашния план и оттук нататък, за разлика от глупчото на Коля, който до края остава прост изпълнител, Павел Смердяков поема инициативата в свои ръце, но въпреки това постоянно ще се ръководи от Ивановата формула „всичко е позволено”. А при третата им, последна среща, лакеят направо ще заяви: „Вие го убихте и вие сте главният убивец, пък аз бях само ваш помощник, слуга, Личарда верен, и според вашата дума извърших тази работа.” (X, 136). И, за да няма някакво съмнение, че между глупавия момък и Смердяков съществува аналогия, в оригинала речта на двамата стилистично е обагрена с особената дума „беспременно”.
Альоша, който е твърдо убеден, че не Митя е убил баща им, сега изведнъж разбира механизма на семейната драма и невероятните, достигащи до умопомрачение, страдания на брат му Иван. Достоевски ни е оставил само едно–две деликатни, но категорични указания, че Альоша току–що е узнал страшната тайна. В противовес на простодушното си държание в началото на историята с гъската, сега той е вглъбено замислен: „...а между туй Альоша мълчеше през цялото време на разказа и беше сериозен...” (X, 47). Невниманието му към продължилия разговор е необичайно и Альоша пропуска шегите за брака на Колбасников и спора за основателите на Троя. Мълчанието му е така дълго, че започва да буди безпокойство: „Но Альоша все мълчеше и продължаваше да бъде сериозен. Да беше казал Альоша сега нещо, с това би се и свършило, но Альоша мълчеше, а „мълчанието му може би е презрително”, и Коля съвсем се раздразни.” (X, 49) Така чрез инсценировката на престъплението, при което се вижда, че истинският виновник може да стои настрана от събитието, Альоша разбира, че е възможно Иван да бъде философски убиец на баща им. Използването на този похват за узнаване на тайната на престъплението не само напомня устроеното от Хамлет театрално престъпление, но почти буквалното му копиране ни кара да мислим, че в случая Достоевски умишлено е следвал Шекспир. Обаче тук има и една твърде съществена разлика: Хамлет организира истинско представление с актьори–професионалисти, докато Фьодор Михайлович ползва като актьори самите си герои. И въпросът опира не само до външната страна, а до идеологическата концепция. Докато Шекспир схваща живота като театър („тук като на сцена”), Достоевски драстично смъква сцената сред самия живот и без всякакви декори го приравнява с един грандиозен театър. Малко преди епизода с гъската на опасенията на младия си приятел Коля, че е смешно да се играе с децата, Альоша отвръща: „А вие разсъждавате тъй – усмихна се Альоша: – в театъра например отиват възрастните, но в театъра също се представят приключенията на всякакви герои, понякога също с разбойници и с война – че мигар това не е същото, разбира се, своего рода? А играта на война сред младите хора в рекреационния период или пък на разбойници – та това е също изкуство, което се заражда, заражда се потребност от изкуство в младата душа и тези игри понякога дори се съчиняват по-свястно, отколкото представленията в театъра, само с тази разлика, че в театъра отивате да гледате актьори, а тук младежите сами са актьори.” (X, 32)
Oткъс от частта за Сонетите
Нека започнем изследването на „Сонетите” без предисловие, тъй както Шекспир без никакви обяснения изведнъж изправя читателя пред проблеми, достигнали критичната си точка.
Героят на сонет 1 се намира в мъчително тежко състояние. От една страна красотата и творческият му заряд са изключителни:
Thou that art now the world’s fresh ornament,
Ти, който си сега свежото украшение на света,
Достойнствата му са толкова големи, че имат световно значение: ‘To eat the world’s due,’ („да изяде дълга на света”) и от него едва ли не зависи оцеляването на света: ‘Pity the world,’ („Смили се над света”).
А от друга страна времето му се изплъзва; младостта му може да премине, без да остави следа. Усилията му отиват напразно: ‘makest waste in niggarding:’ („хабиш се от егоизъм”). Героят се превръща в лакомник (‘glutton’), който нарцистично се наслаждава единствено на себе си. Всичко това го ожесточава и го довежда до състояние на себеизяждане – като библейския пустинник, който се храни със собствената си кръв:
Feed’st thy light’s flame with self–substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Храниш пламъка на светлината си със себевеществено гориво,
като докараш глад сред изобилието –
враг на самия себе си, към сладката си същност твърде жесток.
(превод Александър Шурбанов)
Обаче осъзнаването на истински бедственото му състояние става възможно само ако отчетем, че думите в сонет 1 не са на друг (или предназначени за друг), а са монолог на самия герой. Едно е да ласкаеш някого, че красотата и изкуството му ще обновят света, а напълно различно е, ако това са самопреценки. Огромното самочувствие, декларирано най-смело, закономерно води до самоунищожително отчаяние, изповядано най-искрено. Самонаблюдателната страст на героя се изостря от продължителното му застояване пред огледалото, за което сонетите споменават – пряко или косвено – доста често. Огледалото за него се превръща в изследователски полигон. Но наред с познатите на всеки човек мисли за красотата и нейната преходност, хрумващи пред огледалото, на героя му се случват и далеч по-интересни събития, загадъчно упоменати в първия сонет с думите:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
А ти, договаряйки се със собствените си ясни очи.
Този стих разкрива сегашното състояние на Поета, а и неговата предистория. Времето на възторзите и самообвиненията пред огледалото вече са отминали. В някакъв момент героят открива, че отражението му в огледалото започва да се отчуждава от него, нещо повече – да се обособява, докато накрая придобие собствен облик. Той с ужас се отдръпва, но щом, изтерзан, се престрашава да застане отново за проверка, открива, че проблясналите предния път подозрения са придобили още по-категоричен вид. Как са протичали тези драматични първи срещи със странния чужд образ, можем да добием представа от следващите сонети (например 62):
But when my glass shows me myself indeed,
Beated and chopp’d with tann’d antiquity,
Mine own self-love quite contrary I read;
Self so self-loving were iniquity.
’Tis thee, myself, that for myself I praise,
Painting my age with beauty of thy days.
Но спрял пред огледалото, което
ме отразява вярно, цял разбит,
сломен, с петна и бръчки по лицето,
аз виждам своя неподправен вид.
О, аз разбирам: онзи лик е твой.
Аз сбърках теб със мене, друже мой.
(превод Владимир Свинтила)
Да, добре, възможно е човек да избягва страшното огледало, но Другия започва да го преследва навсякъде и по всяко време:
thus, by day my limbs, by night my mind,
така, денем крайниците, нощем умът ми (сонет 27)
Възстановката на появата на Другия е твърде интересна, но в момента ни интересува фактът, че, след като не може да се избави от видението си, Поета се вижда принуден да започне да се договаря с него. Мястото за преговорите, разбира се, е пред огледалото, където Поета, гледайки очите си, вижда Другия. В сонет 23 е разкрито как се осъществява тяхното общуване: ‘To hear with eyes’ („да слушаш с очи”).
В сонети 2 и 3 говори не Поета, а Другия. Думата му е преотстъпена – не само защото Поета не може да го отпъди, но и понеже е разпалено неговото любопитство и любознателност. Тонът на тези сонети е рязко контрастен на встъпителния първи, в който е изразена гневната неудовлетвореност на Поета. Другия заговаря спокойно, с покровителствено–назидателен тон. Той знае отговорите на терзаещите Поета въпроси и уверено му пояснява: „Да, – казва Другия – опасенията ти за преходността на твоята красота и изкуство са съвсем основателни. Като изминат четиридесет зими, ще се сбръчкаш и очите ти ще хлътнат.” Решението, предложено от Другия, е неоспоримо разумно и от просто, по-просто – да си осигури безсмъртие чрез деца. Казаното от Другия е правилно, но подигравателно. „Толкова вълнения и тревоги за едно безсмъртие, когато всеки знае как стават тия работи!” – подмята той. Другия дразни Поета, но умно, без да дава повод да бъде уличен в лоша помисъл, докато всъщност е точно така: Той знае, че амбициите на Поета са много по-големи, че иска да спасява света чрез своето изкуство, а му се предлага да отглежда деца.
Откъс от писаното за „Хамлет”
Общоприето е мнението, че „Хамлет” е драма на отмъщението. Това е толкова вярно, колкото да кажем, че „Дон Кихот” е рицарски роман.
Отмъщението за Хамлет е не непосилно изпитание (както смята Гьоте), а най-ужасна клопка. И въпреки това принцът успява да възмезди виновниците, тъй както и Дон Кихот, чрез когото безпощадно са пародирани рицарски добродетели, остава в културната памет като най-истинският рицар.
Причината, която превръща „Хамлет” в пародия на популярната по онова време драма на отмъщението с неизменните им духове и мистични същества, е Призрака/Духа на Хамлетовия баща. Той действително идва от един страшен свят:
To tell the secrets of my prison-house,
I could a tale unfold, whose lightest word
Would harrow up the soul, freeze thy young blood, (Act I, Scene 5)
За тайните във този мой затвор,
аз бих започнал разказ, грозен разказ,
от който и най-кроткото словце би
разбило твоя дух, би помразило
кръвта ти в жилите.[2]
Този ‘prison-house’ („затвор”) обаче не е в други светове, а се намира в замъка Елсинор, където се разработва и осъществява постановката с явяването на духа на бившия монарх на Дания. В основата на този изключително дързък театър стои настоящият крал Клавдий. Неговата прецизно обмислена цел е да разпали неконтролируема омраза и гняв срещу себе си у своя племенник и Хамлет да влети още същата вечер в залата, където тече тържественият пир, с извадена шпага. За тази най-благоприятна за Клавдий развръзка вероятно са взети нужните мерки. Свитата би се развикала (както се случва във финалната сцена): ‘Treason! Treason!’ (Act V, Scene 2 – „Измяна! Измяна!”), а охраната би промушила развилнелия се принц.
Ето защо Духа с всички сили се стреми да надъха у Хамлет стремеж за незабавно и кърваво отмъщение. Сякаш разкритието на Духа, че старият крал Хамлет е станал жертва на ‘unnatural murder’ („неестествено убийство”) не е достатъчен повод за ответни действия, та към принца са отправени и открити подкани за светкавично отмъщение:
So art thou to revenge, when thou shalt hear. (Act І, Scene 5)
И да отмъстиш, щом чуеш.
или:
Revenge his foul and most unnatural murder. (Ibidem)
Отмъсти за скверното, нечуто негово убийство.
Но същинското подбудителство е разказът на Духа, който кондензира критичната маса на всички витаещи в Дания (и разбира се най-вече у принца) подозрения, че достойният крал Хамлет не е умрял по естествен начин.
Другият, също предвиден и не по-малко желан от Клавдий изход е Хамлет да загуби разсъдъка си и да се самоубие след чудовищните откровения, изречени неочаквано в най-мистична и нарочно подбрана обстановка. Хорацио предупреждава Хамлет за тези опасности:
What if it tempt you toward the flood, my lord,
Or to the dreadful summit of the cliff
That beetles o’er his base into the sea,
And there assume some other horrible form,
Which might deprive your sovereignty of reason
And draw you into madness? think of it: (Act I, Scene 4)
Принце, но
ако той ви примами към вълните
или към страшний връх на канарите,
надвиснали върху морето; и
ако там стане още по-ужасен,
с такъв лик, който слисал би ума,
и ви накара в миг да полудейте?
Мислете.
Около маскарадното явяване на Духа съществуват няколко междинни варианта и въпроса, чиито отговори и евентуално развитие са подсказани в драмата с достатъчна яснота и категоричност.
Например: защо Духа просто не бутне Хамлет в грозната пропаст, след като вече е успял да го примами на страшното място? Това, дори в случай че ужасеният Хамлет сам се хвърли в бездната, би било крах за замисленото от Клавдий представление. Свидетелството на Марцел и Бернардо, че това е дело на Призрака, би било твърде съмнително. Та те веднага, още след първото явяване на Духа, е трябвало да известят публично за знамението, засягащо всички датчани, та да бият камбани в цялото кралство, да се отслужват молебени за упокой и други подобни. В случай че Хамлет бъде бутнат от скалите, авторитетно може да бъде само свидетелството на Хорацио, но самият той е в немилост, почти принудителен емигрант във Витенберг. Пък не е и ясно как би преосмислил той един трагичен инцидент и какво би казал след него.
Освен това, ако официално се извести на народа, че Духа е бутнал Хамлет, кой би повярвал, че сянката на бащата би убила земния си син или пък не би го предпазила (нали е свръхестествена сила) от самоубийство? Смъртта на Хамлет при подобни мистични обстоятелства, след като наскоро при нелепа случайност е умрял старият Хамлет (събития все в изгода на Клавдий), е вече твърде подозрителна в измъчено, раздирано от съмнения и безпокойство кралство.
Непредвидима е и реакцията на Кралицата: едно е да се отърве от мъжа си, а съвсем друго – от единствения си син. При „трагичен” инцидент, в който тя не би повярвала, Гертруда може да изпадне в истерия и да наприказва ужасни неща.
Бутането на Хамлет от скалите е вариант само за най-най-краен случай, ако се разкрие представлението. Но и това е почти изключено, защото „Духа” е на такова разстояние, че може да изчезне веднага, както се случва предната нощ при появата му, когато Марцел, пред Бернардо и Хорацио, се опитва да го спре ‘my partisan’ („със своя меч”) и в същия миг пропява петел. Същият сценарий (включително с отработеното кукуригане на петел) би се разиграл, ако Хамлет понечи да застраши Духа с шпагата си.
Ненаказуемостта на Клавдий, дори представлението да се провали, бива гарантирана от авторската му анонимност, както и от обстоятелството, че, ако Хамлет реши да се разприказва, никой няма да обърне внимание на несвързаните му думи за духове или за представление на зъл шегобиец.
След срещата с Духа принц Хамлет избира най-трудния начин на поведение – започва да се преструва на луд, сякаш съзнанието му не е издържало на жестоките среднощни разкрития. Клавдий може да триумфира, че се е отървал от опасния си съперник. А Хамлет печели време, за да може да разнищи цялата истина: както около постановката, така и около смъртта на баща си, защото думите на Духа са изградени от истини и лъжи. Целта на тази заблудителна смесица е да направи истинските събития напълно непроницаеми. И това трябва (ако Хамлет се опита да разбере какво се е случило) окончателно да доразстрои психиката на принца, който е обречен да блуждае между истина и лъжа.
[1] Ф. М. Достоевски. Събрани съчинения в десет тома. Издателство „Народна култура”, София, 1960, Романът „Братя Карамазови” в превод от руски от Димитър Подвързачов и Симеон Андреев е публикуван в томове 9–10. Всички следващи цитати от романа са по това издание. Т. 9, стр. 575.
[2] Уилям Шекспир, Хамлет, Издателство „Слово”, Превод от английски Гео Милев, Велико Търново, 1996. За настоящата статия почти навсякъде се ползва преводът на Гео Милев, който остава ненадминат.
Няма коментари:
Публикуване на коментар