Публикация моих наблюдений над «Братьями Карамазовыми» в авторитетном русскоязычном журнале "Новый Журнал", издаваемом в Нью-Йорке. линк

Отзив за книгата ми за Достоевски и Шекспир

ПО СТРАНИЦАМ РОМАНА „БРАТЬЯ КАРАМАЗОВы”

В предисловии к роману "Братья Карамазовы" с заглавием "от автора" Ф.М. Достоевский, настойчиво предупреждает "прозорливого читателя" и "всех русских критиков", что к его работе не стоит относиться простодушно, что в ней есть неясности и неопределённости: "На это отвечу уже в точности: тратил я бесплодные слова и драгоценное время, во-первых, из вежливости, а во-вторых, из хитрости: все-таки, дескать, заране в чем-то предупредил."

 И не смотря на то что уже больше чем 135 лет "Братья Карамазовы" (1880)   является объектом интереса для  целой армии русских и зарубежных критиков, роман так и не понят в самом главном. В своей книге "Достоевский. Шекспир. Приключения за сценой." (София, 2016) я попытался расскрыть некоторые из тайн в романе "Братья Карамазовы". В этой статье я предлагаю вам ознакомится с небольшой частью моих исследований.

 Георгий Велев

ПО СТРАНИЦАМ  РОМАНА „БРАТЬЯ КАРАМАЗОВы”

В недавно изданной мною книге „Достоевский. Шекспир. Приключения за сценой”, (София, 2016) содержатся два исследования романа „Братья Карамазовы” Ф. M. Достоевского, три исследования „Сонетов” В. Шекспира и одно – его трагедии „Гамлет”. В настоящей статье я излагаю только две из своих попыток прочтения заново выдающегося последнего романа Достоевского. 

        

I. Приключение с гусем

         В романе „Братья Карамазовы” столько „несуразностей” и „фактологических ошибок”, что у читателя может сложиться впечатление, будто Достоевский был крайне неаккуратен по отношению деталям; что, увлеченный  значимыми идеями, он не обращал внимания на незначительные подробности. К примеру, пакет с тремя тысячами рублей, поставленный в центре обвинения в грабеже и убийстве, повязан то розовой, то красной тесемочкой, он то под тремя, то под пятью печатями, а надпись на нем  дана в разных вариантах. То же  самое относится и к медному пестику, которым  Дмитрий Карамазов, ударил Григория, и потом отбросил в сторону: „Пестик упал в двух шагах от Григория...”[1] (XIV, 356) А на суде защитник  использует установленный при осмотре факт: „ мы именно отбросили наше оружие, потомъ что нашли его шагах в пятнадцати от того места, где был повержен Григорий” (XV, 155). Или же напомним о пресловутой открытой двери, ведущей в дом Федора Павловича в ночь убийства, которой уделено слишком большое внимание. По сути, за незначительной мелочью, за каким-то, казалось бы, бессмысленным анекдотом, перо Достоевского скрывает сокровенные идеи.

         Заведя речь об авантюре с гусем, Коля Красоткин характеризует случившееся следующим образом: „Самая безмозглая штука, самая ничтожная, из которой целого слона, по обыкновению, у нас сочинили,” (XIV, 495). Но если и у читателя сложится то же впечатление, от него ускользнет нечто очень серьезное, вроде того, как именно Алеше удается угадать возможность участия Ивана в убийстве Федора Павловича. Разумеется,  само открытие  – результат длительных размышлений над кошмарным убийством их отца, но понимание происходит внезапно – как вспышка молнии, высветившая зловещую правду. И только эта категоричность и недвусмысленность открывшегося дает Алеше право произнести перед братом свое знаменитое „не ты, не ты”, уличающее его нечистую совесть.

         Полное осознание потенциальной вины Ивана происходит в доме штабс-капитана Снегирева, когда мальчики и Алеша – в гостях у умирающего Илюши. Чтобы скрасить тягостную атмосферу,  Коля Красоткин начинает рассказывать о своих проказах. Алеша невесел, но все-таки он рад тому, что в конце концов удалось  помирить Илюшу с Колей. Приходит черед  истории с гусем и, удрученный тем, что Алеша может принять его за легкомысленного болтуна, Коля непосредственно перед тем, как приступить к рассказу, спрашивает: „вы, кажется, изволите смеяться, Карамазов?

         – Нет, боже сохрани, я вас очень слушаю,  – с самым простодушнейшим (к. м. – Г. В.) видом отозвался Алеша, и мнительный Коля мигом ободрился.” (XIV, 495). Давайте процитируем слова Коли: „Да, ведь я про гуся. Вот обращаюсь я к этому дураку и отвечаю ему: „А вот думаю, о чем гусь думает”. Глядит он на меня совершенно глупо: „А об чем, говорит, гусь думает?” — „А вот видишь, говорю, телега с овсом стоит. Из мешка овес сыплется, а гусь шею протянул под самое колесо и зерно клюет — видишь?” — „Это я оченно вижу, говорит”.— „Ну так вот, говорю, если эту самую телегу чуточку теперь тронуть вперед — перережет гусю шею колесом или нет?” — „Беспременно, говорит, перережет”,— а сам уж ухмыляется во весь рот, так весь и растаял. „Ну так пойдем, говорю, парень, давай”.— „Давай, говорит”. И недолго нам пришлось мастерить: он этак неприметно около узды стал, а я сбоку, чтобы гуся направить. А мужик на ту пору зазевался, говорил с кем-то, так что совсем мне и не пришлось направлять: прямо гусь сам собой так и вытянул шею за овсом, под телегу, под самое колесо. Я мигнул парню, он дернул и — к-крак, так и переехало гусю шею пополам!” (XIV, 495).

         Этот рассказ не просто анекдот, а история образцово реализованной инсинуации, в которой главного виновника невозможно наказать. И в самом деле, мировой судья, рассматривающий дело,   приговаривает наивного парня к оплате штрафа размером в один рубль, а Коле делает только замечание. Но фактический  исполнитель, пусть и недалекий умом,  ощущает всю несправедливость приговора: „Это не я, говорит, это он меня наустил”,— да на меня и показывает. Я отвечаю с полным хладнокровием, что я отнюдь не учил, что я только выразил основную мысль и говорил лишь в проекте.” (XIV, 495–496)

   Аналогия в отношениях Коли Красоткина и глупого парня, с одной стороны, и, с другой –  Ивана и Смердякова, прямо-таки удивительна. В первую очередь, она заключается в том, что в обоих случаях исполнителям предлагается готовый проект действия. Смердяков приходит к формуле „всё дозволено” (XIV, 84) с помощью Ивана, но это – только философская основа проекта. Конкретную возможность устранения их отца  Иван излагает невольно во время скандала, когда Митя  бьет каблуком по лицу Федора Павловича и орет: „А не убил, так еще приду убить. Не устережете!” (XIV, 128)

Тогда, злобным шепотом, Иван произносит: „Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога!

Алеша вздрогнул.

— Я, разумеется, не дам совершиться убийству, как не дал и сейчас.” (XIV, 129 – 130)

         В эту минуту Смердяков выносит осколки разбитой вазы, но слышит слова и воспринимает их как план действия, поскольку на следующий же день начинает уговаривать его ехать в Чермашню. Отъезд Ивана он принимает за молчаливое одобрение брошенных вчера слов, и с этих самых пор, в отличие от Колиного глупца, оставшегося до конца всего лишь простым исполнителем, Павел Смердяков берет инициативу в свои руки, но несмотря на это, руководствуясь постоянно Ивановой формулой „всё дозволено”. Ну, а во время их третьей, последней встречи, лакей напрямик заявляет: „Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил.” (XV, 59).

   Алеша, твердо убежденный, что не Митя убил их отца, вдруг осознает механизм семейной драмы и невыносимые, близкие к умопомрачению, страдания своего брата Ивана. Достоевский оставил лишь пару деликатных, но категорических указаний, что Алеша только что узнал страшную тайну. В противовес своему простодушному поведению в начале истории с гусем, теперь он глубоко вдумчив: „а между тем Алеша молчал всё время рассказа и был серьезен, и вот самолюбивому мальчику мало-помалу начало уже скрести по сердцу” (XIV, 496). Его невнимание к дальнейшему разговору необычно, Алеша пропускает мимо ушей шутки по поводу брака Колбасникова и спор об основателях Трои. Его молчание до того затягивается, что начинает вызывать беспокойство: „Но Алеша всё молчал и был всё по-прежнему серьезен. Если бы сказал что-нибудь сейчас Алеша, на том бы оно и покончилось, но Алеша смолчал, а „молчание его могло быть презрительным”, и Коля раздражился уже совсем.” (XIV, 496).

Таким образом, благодаря инсценировке преступления, из которой явствует, что настоящий виновник может оказаться в стороне от события, Алеша осознает возможность того, что Иван вполне мог бы являться философским убийцей их отца. Использование этого метода расскрытия тайны преступления напоминает устроеннное Гамлетом театральное представление. Однако здесь очевидно и существенное различие: Гамлет организует настоящее представление с актерами-профессионалами, в то время как Федор Михайлович использует в качестве актеров самих героев своего произведения. И суть не   только во внешней стороне, а в идеологической концепции. Если Шекспир воспринимает жизнь как театр („Что этот мир – подмостки” – XV сонет; перевод С. Маршака), Достоевский решительно „сдергивает” сцену в гущу самой жизни и без каких бы то ни было декораций, уподобляет ее грандиозному театру. Немного до эпизода с гусем, на опасения своего молодого друга Коли, что смешно играть с детьми, Алеша отвечает: „А вы рассуждайте так,— улыбнулся Алеша,— в театр, например, ездят же взрослые, а в театре тоже представляют приключения всяких героев, иногда тоже с разбойниками и с войной — так разве это не то же самое, в своем, разумеется, роде? А игра в войну у молодых людей, в рекреационное, или там в разбойники — это ведь тоже зарождающееся искусство, зарождающаяся потребность искусства в юной душе, и эти игры иногда даже сочиняются складнее, чем представления на театре, только в том разница, что в театр ездят смотреть актеров, а тут молодежь сами актеры. Но это только естественно.” (XIV, 484).

         II. Рассказчик в романе

         В предисловии к роману, помеченном словами  ОТ АВТОРА,  сообщен факт, имеющий особое значение. В соответствии с замыслом неоконченной дилогии, действие в первом романе разворачивается за тринадцать лет до „нынешнего текущего момента”. Следовательно, тот, от чьего лица ведется повествование, знает сюжетную развязку всех событий. Однако, по мере погружения в текст романа, оказывается, что это далеко не так, что повествующий довольно часто удивляется тому, что происходит, что будущие поступки героев для него неясны. Так, в „Братьях Карамазовых” проступает острая двойственность и обосабливаются две самостоятельных точки зрения – с одной стороны, рассказ ведется как бы в перспективе времени, а с другой –  он строго и педантично подчиняется настоящему моменту.

         Наша задача разделить двоих пишущих значительно облегчена тем, что ведущий рассказ называет себя то повествователем, то хронистом, и мы будем их обозначать через прописную букву. Так, на сцену романа выходят старательно законспирированные Достоевским рассказчики: Повествователь, который пишет в перспективе времени, и Хронист, который воссоздает события, произошедшие тринадцать лет тому назад. Повествователь начинает писать не с чистого листа, а использует подробные записки о уже произошедших событиях. Но он относится к ним крайне осторожно, сохраняя полностью их аутентичность. В противном случае, Хронист утерял бы свою индивидуальность и собственную позицию, которая резко отличается от этой Повествователя. 

         Чтобы категорически указать на различия между ними, Достоевский доверяет полностью Книгу первую „История одной семейки” Повестователю, а Книгу вторую „Неуместное собрание” – Хронисту. Погружаясь в Книгу вторую, мы как бы погружаемся в  новый роман: события следуют одно за другим и взгляд Хрониста, в отличие от Книги первой, не направлен ни вперед, ни  назад.  Но самым недвусмысленным доказательством, что Хронист и Повествователь ведут два самостоятельных рассказа, является то, что в Книге второй демонстративно избегнуты любые ссылки на обстоятельства и примичания, которыми охарактеризованы герои и и с помощью которых создается впечатление об обстановке в доме Карамазовых в Книге первой.   Без разграничения различных точек зрения Повествователя и Хрониста  было бы невозможно заметить ряд существенных различий и несоответствий в изложении фактов (и не только), оставляющих впечатление, что роман „Братья Карамазовы” написан самым нерадивым и рассеянным автором в мире… или же как раз наоборот.

         Возьмем, к примеру, хаос фактологических обстоятельств, связанных с убийством старика Карамазова. О времени его совершения  Хронист и Повествователь – каждый в отдельности, –  ведут свой собственный отсчет. Хронист прослеживает его через призму действий Мити. Когда Митя идет к Хохлакову: „Было часов семь с половиною, когда он позвонил в колокольчик.” (XIV, 346). Там он задерживается на некоторое время и после этого, как безумный, кидается к Груше, где застает ее служанку Феню,  хватает медный пестик и бежит во все ноги к дому отца. Перелезая через забор: „Минут с пять добирался он до освещенного окна.” (XIV, 353). Затем Хронист описывает его колебания насчет того Грушенька у его отца или нет; то, как ему вслед бросается слуга Григорий Васильевич, которого он ударяет по голове медным пестиком после крика „Отцеубивец”…

Потом снова возвращается к Фене и (несмотря на свои окровавленные руки)  заводит с ней простодушнейший,  будничный разговор:  „С тех пор как вбежал он, прошло уже минут двадцать.” (XIV, 358). Выйдя от Фени: „Ровно десять минут спустя Дмитрий Федорович вошел к тому молодому чиновнику, Петру Ильичу Перхотину, которому давеча заложил пистолеты. Было уже половина девятого...” (XIV, 358). А далее – Митя уже беспрерывно среди свидетелей, вплоть до своего отъезда в Мокрое.

         Итак, со слов Хрониста, получается какой-то абсурд: не считая двадцати минут, ушедших на второе посещение Фени и десяти минут, пока он поднимался к Перхотину, между половиной восьмого и восьмью Митя был у Хохлокова, у Фени и у своего отца. И, имея в виду, что Повествователь досконально ознакомился с записками Хрониста, не моргнув глазом, он подтвердит, сделов упор на слово „конечно”, показния Кондратьевны: „Дорогою Марья Кондратьевна успела припомнить, что давеча, в девятом часу, слышала страшный и пронизительный вопль на всю окрестность из их сада – и это именно был, конечно, тот самый крик Григория, когда он, вцепившись руками в ногу сидевшевго уже на заборе Дмитрия Федоровича, прокричал „Отцеубивец” (XIV, 409). Несоответствие между указанным временем, когда Митя ударил Григория – около восьми, по мнения Хрониста, и девяти – согласно Повествователю, - недопустимо, за исключением обстоятельства, что у Повестователя имеется своя собственная единая концепция о времени в тот вечер убийства, отличающаяся от концепции Хрониста. Следует также отметть, что на предварительном следствии, которое ведется чрезвычайно подробно, вообще не возникает вопроса о времени убийства. А на суде знаменитый адвокат Фетюкович делает неожиданное заявление: „По расчету времени (и уже строжайшему) дознано и доказано предварительным следствием” (XV, 158). Следовательно, речь идет о тщательно продуманном замысле.

   Однако без детального разграничения слов Повествователя и Хрониста невозможно проникнуть в глубину пластов „Братьев Карамазовых”. Это представляется невозможным, если не учесть присутствие в доверенном Повествователю и Хронисту рассказе и самого  Достоевского, чье вмешательство чрезвычайно деликатно во избежание манипуляции их позиций и взглядов. Только один раз он позволяет себе раскрыть свое прямое участие, и это происходит в переломный момент романа, который не под силу ни Повествователю, ни Хронисту, –   когда в душе его любимого героя Алеши наступает великий перелом после смерти его духовного отца – старца Зосимы.  Вмешательство Достоевского засвидетельствовано довольно оригинальным образом: при описании церемоний похорон Зосимы вдруг на странице появляется лишняя сноска касательно канонических правил обряда: „При выносе тела (из келий в церковь и после отпевания из церкви на кладбище) монаха и схимонаха поются стихиры „Кая житейская сладость...” Если же почивший был иеросхимонахом, то поют канон „Помощник и покровитель...” (примеч. автора).(XIV, 304) Она была черезчур излишней, потому что является, по сути, почти дословным повторением слов отца Ферапонта, завидующего Зосиме, что его проводят в последний путь  стихами из „Помощника и покровителя...”, в то время как на похоронах его, Ферапонта, споют „Какая житейская сладость...” – стихирчик малый”. (XIV, 303–304).  Даже если бы и существовала какая-то надобность  в таком уточнении, его спокойно можно было бы сделать в начале главы, где даны подробные описания канонических требований – в том числе, и у кого  есть право  отпевать усопшего иеросхимонаха.

Весьма важно и выявление личности двоих соавторов Достоевского – Повествователя и Хрониста. В предисловии к повести „Кроткая” Достоевский объясняет как, благодаря фантастическому хронисту, он стремится добиться реалистического рассказа: „Я оглавил его „фантастическим”, тогда как считаю его сам в высшей степени реальным.” В „Братьях Карамазовых” Достоевскому удается преодолеть и последнее препятствие на пути  к полной реалистичности повествования.

Повествователь в „Братьях Карамазовых” не рассчитывает единственно на разрешенную в искусстве условность проникновения в мир своих героев, а использует подробные записки тринадцатилетней давности. Но фантастические стенографы не появляются в качестве реальных действующих лиц в своих записках, как происходит в двух-трех местах в „Братьях Карамазовых”. Вот как передано мнение Миуссова об Иване: „Он горд, – говорил он нам (к. м. – Г. В.) тогда про него,” (XIV, 16) А на суде над Митей хронист уже расконспирировал себя полностью: „Я (к. м. – Г. В.) видел сам, как в конце залы, за эстрадой...” (XV, 90).

         В таком случае, раз Хронист реальное, а не призрачное лицо, он непременно должен являться одним из героев романа, потому что будь по-другому, оставаясь в стороне, не будучи замешанным в событиях, ему невозможно располагать столь полной информацией. И поскольку это – логическая постановка без альтернативы, мы вынуждены искать Хрониста среди героев романа. А среди них один лишь Алеша – прямой свидетель сцен, как: посещение скита, последовавших за ним разговоров и побоя в доме отца; встречи между двумя соперницами Катериной Ивановной и Грушей; исступлений в доме Хохлакова и в трущобе Снегиревых; любовных лакейских объяснений Смердякова и так далее. При этом, в большинстве случаев Алеша и единственный посторонний наблюдатель, а если он и не присутствовал на какой-либо сцене (между прочим, таких очень мало), он получает о ней информацию из первых рук. Например, о допросе Мити на предварительном следствии, который передан до мелочей,  Алеша располагает протоколом, о старательном ведении которого упомянуто несколько раз. Если в рассказе Виктора Гюго, упоминаемом в предисловии к „Кроткой”, Достоевский находит неправдоподобным то, что приговоренный к смертной казни ведет записки до последних минут исполнения приговора, то для молодого Алеши, как свидетеля многих, притом драматических семейных событий,   это даже в порядке вещей.

Но в „Братьях Карамазовых” есть и прямые указания на то, что Алеша ведет  подробные записки (которые затем перерабатывает) обо всем, происходящем вокруг него. Одним из них является почти все содержание Книги шестой „Русский монах”. В начале самого изложения заглавными буквами особо указано: „ИЗ ЖИТИЯ В БОЗЕ ПРЕСТАВИВШЕГО ИЕРОСХИМОНАХА СТАРЦА ЗОСИМЬI, СОСТАВЛЕНО С СОБСТВЕННЬIХ СЛОВ ЕГО АЛЕКСЕЕМ ФЕДОРОВИЧЕМ КАРАМАЗОВЬIМ” (XIV, 260)

Достаточно вникнуть в открыто обозначенный авторский текст Алеши, чтобы убедиться, что он виртуозно владеет пером, которое, как впрочем и  во всем романе, может объединить в единое гармоническое целое две противоположных тенденции, как специально указано: „Записал Алексей Федорович Карамазов некоторое время спустя по смерти старца на память. Но была ли это вполне тогдашняя беседа, или он присовокупил к ней в записке своей и из прежних бесед с учителем своим, этого уже я не могу решить, к тому же вся речь старца в записке этой ведется как бы беспрерывно, словно как бы он излагал жизнь свою в виде повести, обращаясь к друзьям своим, тогда как, без сомнения, по последовавшим рассказам, на деле происходило несколько иначе,” (XIV, 260).

         За день до своей смерти, Зосима переживает не только физический, но и острый идейно-мировоззренческий кризис при встрече со своим брутально-агрессивным антиподом Федором Карамазовым. С одной стороны,  Зосима свято верит в братское любовное единение всех людей, а, с другой, не может не  видеть, что между ними царит и страшная злоба, которую невозможно искоренить. И в последние его часы рушится с трудом поддерживаемое им равновесие между тем, во что он верит и тем, чего боится. Именно борьба между двумя этими тенденциями – тема записок. Повествователь перед началом и в конце рукописи Алеши особо подчеркивает, что в житии сожительствуют два элемента: „Из поучений же его и мнений сведено вместе, как бы в единое целое (к. м. – Г. В.), сказанное, очевидно, в разные сроки и вследствие побуждений различных. Всё же то, что изречено было старцем собственно в сии последние часы жизни его, не определено в точности, а дано лишь понятие о духе и характере и сей беседы, если сопоставить с тем, что приведено в рукописи Алексея Федоровича из прежних поучений.” (XIV, 293–294).

         Благодаря непрямым знакам, каждый пассаж жития помечен однозначно во времени, и, таким образом, указывает из последней ли он беседы, когда старец переживает кризис, или же  относится к более счастливым дням Зосимы, когда он находил силы поддерживать в себе духовное равновесие. В своей предсмертной исповеди (несмотря на трагические нотки) старец резок и нападателен, как и положено „совершенному рыцарю” (XIV, 33), и воинственно поднимает знамя своих идеалов („Веруйте и знамя держите. Высоко возносите его...” – XIV, 149) и противоречит благочестивому тону из предыдущих бесед.

Поэтически и трогательно звучит, например, воспоминание о том, как странствуя с отцом Анфимом, Зосима встречает у большой реки  юношу-бурлака, которого усыпляет, растолковывая ему совершенство Христа: „Вижу, что понял. И заснул он подле меня сном легким, безгрешным.” (XIV, 268). То, что это воспоминание относится к прежним мирным монастырским дням, явствует из замечания: „В юности моей, давно уже, чуть не сорок лет тому, ходили мы с отцом Анфимом по всей Руси, собирая на монастырь подаяние, и заночевали раз на большой реке судоходной,” (XIV, 267). А ориентиром всего жития во времени служит сделанное с присущей автору виртуозностью деталей ненавязчивое, но чрезвычайно важное замечание в ночь предсмертной беседы: „Было это уже очень давно, лет пред тем уже сорок, когда старец Зосима впервые начал иноческий подвиг свой в одном бедном, малоизвестном костромском монастыре и когда вскоре после того пошел сопутствовать отцу Анфиму в странствиях его для сбора пожертвований на их бедный костромской монастырек.” (XIV, 257). Из сопоставления  чуть не сорок лет – лет пред тем уже сорок видно, что Зосима рассказывал и  прежде о своей встрече с бурлаком. Таким же образом можно определить во времени и дуэль молодого Зосимы, и связанное с ним философско-житейское приключение с таинственным посетителем: „И верите ли, милые, сорок лет (к. м. – Г. В.) тому минуло времени, а припоминаю и теперь о том со стыдом и мукой.” (XIV, 270). Но Зосима поступает  в монастырь шесть месяцев после дуэли и, следовательно, его духовные братья укрепляли в себе веру и наслаждались струящейся из этой истории мудрости еще до этого. А самый важный вывод, проистекающий из нее – триумф единственного способа духовного перерождения – свободный выбор человека на пользу добра и Христовых ценностей.

   Выстраивая житие Зосимы из двух противоположных тенденций, Алеша блестяще иллюстрирует принцип, по которому написан весь роман. Однако вернемся к Повествователю, к тому же Алеше-Хронисту, но уже спустя тринадцать лет.  В знаменитой финальной речи после похорон Илюши опять-таки Алеша заявляет: „Может быть, мы станем даже злыми потом, даже пред дурным поступком устоять будем не в силах, над слезами человеческими” (XV, 195). Прошло 13 лет и, увы, предсказание Повествователя сбывается. Так мы можем себе объяснить желчный, саркастичный, беспощадно проницательный тон Повествователя. В последних словах Алеши перед мальчиками звучит: „…то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту! Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит, и он одумается и скажет: „Да, я был тогда добр, смел и честен” (XV, 195). И вот: пришла пора Повествователю вернуться к воспоминаниям и запискам своей молодости, чтобы спасти самого себя от себя же, но вместе с тем и чтобы дать им новое направление и смысл.

В тени великого Достоевского его главный герой и собрат по перу Алеша Карамазов благодаря двум своим перевоплощениям – Хронисту и Повествователю – совершает настоящее чудо, охватывая жизнь в ее предельной глубине и таинственности.

---

[1] Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах, Издательство „Наука”, Ленинград, 1972 – 1988. („Братя Карамазовы” – том XIV – XV).

© Все права защищены. Статья или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи памяти ЭБМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешеноя от автора. Копирование, воспроизведение и иное использование статью или ее части без согласия автора является незаконным и влечет угуловную, администаривную и гражданскую ответственность.

Annotation to Dostoevsky, Shakespeare Adventures behind the stage By Georgi Velev

Annotation

to

Dostoevsky,  Shakespeare Adventures behind the stage

By Georgi Velev

            The book includes two essays on ‘The Brothers Karamazov’ by Dostoevsky, three essays on Shakespeare’s ‘Sonnets’ and one essay upon ‘Hamlet’ by the same author. The introduction entitled ‘Travelling on the wings of the white swallow and other birds’ tells about the appearance of the concept of this investigation, its realisation and the idea unifying all three works.

The book is a radically new reading of the celebrated works of Dostoevsky and Shakespeare based on the secret concept encoded therein. Both great writers have invested so many precious ideas into these works many of which cannot be directly revealed. The second layer there, tightly linked to familiar texts by means of many details, when analysed leads to the real concept of the authors.

The essays in the literary investigation are:

-         On the “mysterious” dramaturgy of ‘The Brothers Karamazov’;

-         The narrator in ‘The Brothers Karamazov’;

-         Dialogue and drama in Shakespeare’s ‘nativity sonnets’ (1–24);

-         The ‘divisive sonnets’ (25–49);

-         The ‘narcissistic sonnets’ (50–74);

-         The unmentioned in ‘Hamlet’.

On the “mysterious” dramaturgy of ‘The Brothers Karamazov’;

            By analysing the history of the goose a connection is made between the adventures of the children in Book Ten “Boys” and the most profound philosophical problems of the novel. This leads to a completely unexpected discovery that the episodes are interconnected theatrical scenes with one overall secret concept.

The essay examines a series of events (apparently annoying misunderstandings) which in this context acquire completely different meaning and importance from those which are normally accepted.

The narrator in ‘The Brothers Karamazov’;

            A number of apparent mistakes (incompatibilities) are compared in the narration of the novel. For example, Book Two “Unsuitable Gathering” begins like the beginning of a new novel, without taking into account what has gone before in Book One “History of a Family”. This reveals the existence of two narrators who seem to be writing independently one of another, following their own logic and aims. The essay examines in detail how Dostoevsky unites these incompatible points of view. It is revealed that the novel is narrated by the main character – Alyosha Karamazov, but from a distance of thirteen years. Alyosha intertwines narrative about current events with passages from his diaries as a young man. This explains the incomprehensible admission of Dostoevsky in the short introduction that the narration of the novel is divided into two parts given the “unity of the whole”.

Dialogue and drama in Shakespeare’s ‘nativity sonnets’ (1–24);

            The leading idea in the essay is that the ‘Sonnets’ are not dedicated to an unknown noble patron, but represent a dialogue between two embodiments of the Poet. Tormented by the un-resolvability of supreme creative questions and his solitude, the Poet discovers his double in the mirror. The Poet recognises Apollo the patron of the arts, with whom they began an intensive dialogue. The immortal one declares his desire to transform into a mortal, in return for which the Poet offers to take his place on Olympus. The Poet is confused by the strange nature of the situation, but Apollo proposes that they enter into a contract. (The essay shows how Shakespeare interprets the contract entered into between Mephistopheles and Faust – in Christopher Marlow’s “The Tragical History of Doctor Faustus”). After negotiating the details of the contract, they begin the implementation of the project. The poet imagines that he is pregnant and that, by giving birth to a god in a human image, he will receive the righteous live amongst the muses and the other mythological heroes on Olympus. The birth of Apollo and the re-birth of the Poet is studied in detail in the 24^th sonnet. The framework of the piece allows Shakespeare to examine and project the most complex questions of immortality, relations between god and man in the context of ancient Greek mythology, which is not just retold but played in terms of living reality.

The ‘divisive sonnets’ (25–49);

            After exchanging places, the Poet ascends Olympus, and Apollo is transformed into a mortal. The new worlds in which they find themselves, illuminate in a new way such fateful problems as: time, immortality, creation, beauty, sin–redemption. The dialogue between the two characters becomes more dramatic with the intensification of questions which cannot be resolved without mythology. The essay examines in detail how the Poet begins to experience the mythological subjects in the heaviness, and how Apollo experiences them as mortal events. The essay analyses the interpretation in the ‘Sonnets’ of the myths of Castor and Pollux, Apollo and Hyacinth, Apollo and Hermes, Apollo and Daphne. The dual optics of heaven and earth leads to diametrically opposed solutions for these fateful questions. Rivalry appears between the two with regards to the matter of who is entitled to dominion over the mythological shadows.

The conflicts intensify and finally reach a state of “civil war” – sonnet 35, between the two embodiments of the Poet, which ends with their complete division into two separate characters.

          The essay concludes with reference to the structure followed by Shakespeare of dividing the 154 sonnets into five groups – the number of acts in each of his plays. This reveals the concept of the great Poet – the ‘Sonnets’ are structured as a drama. It may be said that this Shakespearean play, as yet unperformed, may be his greatest masterpiece.

The ‘narcissistic sonnets’ (50–74);

            Soon after their creation, the two characters begin to feel the need for each other. They are reconciled at the festival of Adonis, their mythological symbol of transience in life. On the one hand, they want the limit of time, because without death there is no eternity, but on the other hand, they are clearly terrified of disappearing without trace. Merciless time destroys everything – the earth, the oceans, culture, human individuals and peoples. In Sonnet 56, outright war is declared on time. It is most terrible, since when people fight, some conquer and remain alive, while in the war with time, there is no survivor.

            The war is waged on all fronts – from the beginning of human history to the Judgement Day, and the heroes, thanks to the concept of the ‘Sonnets’, live in worlds with different temporal dimensions which expands their possibilities enormously. However, the most terrifying weapon of time is vanity and the narcissism of people. In sonnet 62, the image of Narcissus appears: ‘Sin of self-love possesseth all mine eye’. Until the end of this group of sonnets, the leading theme is the struggle of the characters to overcome their own vanity, and time uses this possibility and is once again victorious.

           

...Unmentioned in ‘Hamlet’

            The essay on ‘Hamlet’ contains a good number of new elements which are radically different from current investigations:

- By comparing many facts, the essay proves in great detail that the Ghost in the play is not a mystical being from beyond the grave, but a very well prepared incident, conceived and implemented by King Claudius. This fact leads to a complete re-examination of the behaviour of the characters and explains their seeming strange behaviour and the false madness of Hamlet.

- It also reveals where and how the action in the play is interrupted for a number of years, and also resolves the shocking question of the age of Hamlet, who at the beginning of the tragedy is a youngster and at its end is revealed to be over the age of 30.

           

            Until the murderer of the father Fyodor Pavlovich Karamazov is not revealed, there will be no peace and calm in his family or in the whole of Russia!

            Until the true reason for the death of old Hamlet is not revealed, there will be no peace and calm in Denmark!

            Until the mysterious messages of Shakespeare and Dostoevsky are decoded, there will be conflict and superficiality in the world of literature!

Aннотация к книге „Достоевский. Шекспир. Приключения за сценой” Георгия Велева

Aннотация

к книге  „Достоевский. Шекспир. Приключения за сценой”

Георгия Велева

В книге содержатся два исследования романа „Братья Карамазовы” Ф. M. Достоевского, три исследования „Сонетов” В. Шекспира и одно – его же трагедии „Гамлет”. В предисловии под названием „Путешествие на крыльях белой ласточки и других птиц” рассказано о возникновении замысла предложенного исследования, об его реализации, а также рассмотрена и объединяющая три произведения идея.

Книга является радикально новым прочтением знаменитых произведений Достоевского и Шекспира, которое основывается на зашифрованном в них тайном замысле. Оказывается, оба великих творца вложили в эти произведения так много сокровенных идей, которые невозможно раскрыть при прямом прочтении. Второй план произведений обвязан со знакомыми нам текстами множеством деталей, однозначное прочтение которых приводит к настоящему замыслу автора.

В книге исследованы:

- „Загадочная” сценичность романа „Братья Карамазовы”;

- Рассказчик в романе „Братья Карамазовы”;

- Диалогичность и драматизм Шекспировских „Рождественских” (1–24) сонетов;

- „Разделительные” (25–49) сонеты;

- „Нарцистические” (50-74) сонеты;

- ...Умолчанное („Гамлет”)

О „Загадочной” сценичности романа „Братья Карамазовы”

Путем анализа истории с гусем выявлена связь между приключениями детей из Книги десятой „Мальчики” и наиболее глубокой философской проблематикой романа. Это приводит к совершенно неожиданному открытию, что эпизоды связаны целостным таинственным замыслом.

Рассмотрен ряд случаев (с виду досадных недоразумений), которые в этом контексте приобретают совершенно непохожие на общепринятые значение и смысл.

Рассказчик в романе „Братья Карамазовы”

Сопоставлены несколько кажущихся ошибок (несоответствий) в ведении повествования в романе. Так например Книга вторая, „Неуместное собрание”, начинается как начало нового романа, не отчитывая сказанное в предыдущей Книге первой, „Истории одной семейки”. Это указывает на наличие двух повествователей, которые как будто пишут каждый сам по себе, следуя своей логике и цели. Подробно прослежено „слепление” Достоевским этих несовместимых точек зрения. В конечном счете категорически доказано, что повествование в романе ведется главным героем – Алешей Карамазовым, но с дистанции тринадцати лет. Рассказ о происходящих в моменты актуального действия событиях Алеша переплетает с отрывками из своих молодежных дневников. Так можно объяснить другим способом необъяснимое признание Достоевского в его коротком предисловии, что рассказ в романе разбился на две части "при существенном единстве целого".

Диалогичность и драматизм „рождественских” (1-24) сонетов Шекспира

Ведущей идеей исследования является то, что „Сонеты” не посвящены неизвестному благородному покровителю, а представляют собой диалог между двумя перевоплощениями Поэта. Измученный неразрешимостью высших творческих вопросов и своим одиночеством Поэт открывает в зеркале своего двойника. В нем Поэт узнает покровителя искусств, бога Аполлона, и они начинают вести интенсивный диалог. Бессмертный заявляет о своем желании воплотиться в земного человека, а за это предлагает творцу занять его место на Олимпе. Поэт долго колеблется – ситуация весьма странная – но Аполлон предлагает ему заключить договор. (Здесь показано, как Шекспир интерпретирует заключенный Мефистофелем и Фаустом договор – в пьесе Кристофера Марло „Трагическая история доктора Фауст”). После того, как они договариваются в подробностях о всех условиях, оба приступают к реализации проекта. Поэт воображает, что беременен и с рождением бога в человеческом облике получит право жить среди муз и остальных мифологических героев на Олимпе. Рождение Аполлона и перерождение Поэта прослежены в деталях в 24-м сонете. Эта рамка произведения дает возможность Шекспиру рассмотреть и проецировать самые сложные вопросы бессмертия, отношений бога–человека на фоне древнегреческой мифологии, которая не пересказывается, а разыгрывается в виде живой реальности.

„Разделительные” (25-49) сонеты

После обмена местами Поэт восходит на Олимп, а Аполлон перевоплощается в земного жителя. Новые миры, в которых они оказываются, освещают по-другому их судьбоносные проблемы: время, бессмертие, творчество, красота, грех–искупление. Диалог между двумя героями становится все драматичнее с углублением нерешимых без мифологии вопросов. Очень подробно прослежено, как Поэт начинает переживать мифологические сюжеты на небе, а Аполлон – как земные случаи. Подвержены анализу интерпретации в „Сонетах” мифов о Касторе и Полидевке; Аполлоне и Гиацинте; Аполлоне и Гермесе; Аполлоне и Дафне. Но двойная оптика (небо–земля) приводит к диаметрально противоположным решениям судьбоносных проблем. Между двумя появляется соперничество и в вопросе кто имеет право владеть мифологическими тенями.

Конфликты все более углубляются, и в конце концов дело доходит до гражданской войны (‘civil war’ – 35 сонет) между двумя перевоплощениями поэта, которая завершается их полным разделением во двое самостоятельных героев.

В конце исследования указано очевидно следуемое Шекспиром структурирование 154-х сонетов в пять групп – ровно столько, сколько действий во всех его пьесах. Это выдает смысл замысла великого творца – „Сонеты” построены, как драма. Можно сказать, что эта все еще неставленная пьеса Шекспира может оказаться его самым выдающимся произведением.

„Нарцитические” (50-74) сонеты

Недолго после их обособления обоим героям начинает не хватать друг друга. Они примиряются на празднике Адониса, который является символом переходности жизни. С одной стороны, они желают конечное время, так как без смерти нет и вечности, но с другой снова испытывают ужас перед бесследным исчезновением. Безжалостное время уничтожает все – землю, океаны, культуру, человеческие особи и народы. В 56-м сонете открыто объявляется война времени. Это самая страшная война, так как, когда люди воюют, некоторые из них побеждают и остаются, а в войне со временем нет ни одного уцелевшего.

Война ведется по всем фронтам – с начала человеческой истории до дня Страшного суда, а герои, благодаря замыслу „Сонетов”, находятся в мирах с разными временными измерениями, что очень сильно расширяет их возможности. Но самым страшным оружием времени оказывается самолюбие и самовлюбленность людей. В 62-м сонете появляется образ Нарцисса. ‘Sin of self-love possesseth all mine eye’ („Любовь к себе моим владеет взором” – перевод С. Маршака). До конца этой группы „Сонетов” ведущей является борьба героев преодолеть свою самовлюбленность, а время использует эту возможность и снова празднует победу.

...Умолчанное („Гамлет”)

В исследовании трагедии „Гамлет” есть несколько принципиально новых моментов, которые в корне отличаются от известных до сих пор исследований:

- Очень подробно, путем сопоставления многих фактов, доказано, что появляющийся в пьесе Дух (Ghost) не является мистическим потусторонним существом, а это старательно подготовленная коварная постановка, задуманная и реализованная королем Клавдием. Этот факт ведет к целостному пересмотрению поведения героев и объясняет их „странное” поведение и мнимое безумие Гамлета.

- Раскрыто где и как прерывается на годы действие в пьесе и так разрешен шокирующий вопрос о возрасте Гамлета, который в начале трагедии появляется юношей, а в ее конце указано, что ему уже 30 лет.

............................

Пока не выяснится, кто убил отца Федора Павловича, не будет мира и спокойствия в семье Карамазовых, да и во всей России!

Пока не станет понятной истинная причина смерти старого Гамлета, не будет мира и спокойствия в Дании!

Пока не будут прочтены правильно загадочные послания Шекспира и Достоевского, в литературе будут царствовать раздор и поверхностность!

Annotation

to

Dostoevsky,  Shakespeare Adventures behind the stage

By Georgi Velev

            The book includes two essays on ‘The Brothers Karamazov’ by Dostoevsky, three essays on Shakespeare’s ‘Sonnets’ and one essay upon ‘Hamlet’ by the same author. The introduction entitled ‘Travelling on the wings of the white swallow and other birds’ tells about the appearance of the concept of this investigation, its realisation and the idea unifying all three works.

The book is a radically new reading of the celebrated works of Dostoevsky and Shakespeare based on the secret concept encoded therein. Both great writers have invested so many precious ideas into these works many of which cannot be directly revealed. The second layer there, tightly linked to familiar texts by means of many details, when analysed leads to the real concept of the authors.

The essays in the literary investigation are:

-         On the “mysterious” dramaturgy of ‘The Brothers Karamazov’;

-         The narrator in ‘The Brothers Karamazov’;

-         Dialogue and drama in Shakespeare’s ‘nativity sonnets’ (1–24);

-         The ‘divisive sonnets’ (25–49);

-         The ‘narcissistic sonnets’ (50–74);

-         The unmentioned in ‘Hamlet’.

On the “mysterious” dramaturgy of ‘The Brothers Karamazov’;

            By analysing the history of the goose a connection is made between the adventures of the children in Book Ten “Boys” and the most profound philosophical problems of the novel. This leads to a completely unexpected discovery that the episodes are interconnected theatrical scenes with one overall secret concept.

The essay examines a series of events (apparently annoying misunderstandings) which in this context acquire completely different meaning and importance from those which are normally accepted.

The narrator in ‘The Brothers Karamazov’;

            A number of apparent mistakes (incompatibilities) are compared in the narration of the novel. For example, Book Two “Unsuitable Gathering” begins like the beginning of a new novel, without taking into account what has gone before in Book One “History of a Family”. This reveals the existence of two narrators who seem to be writing independently one of another, following their own logic and aims. The essay examines in detail how Dostoevsky unites these incompatible points of view. It is revealed that the novel is narrated by the main character – Alyosha Karamazov, but from a distance of thirteen years. Alyosha intertwines narrative about current events with passages from his diaries as a young man. This explains the incomprehensible admission of Dostoevsky in the short introduction that the narration of the novel is divided into two parts given the “unity of the whole”.

Dialogue and drama in Shakespeare’s ‘nativity sonnets’ (1–24);

            The leading idea in the essay is that the ‘Sonnets’ are not dedicated to an unknown noble patron, but represent a dialogue between two embodiments of the Poet. Tormented by the un-resolvability of supreme creative questions and his solitude, the Poet discovers his double in the mirror. The Poet recognises Apollo the patron of the arts, with whom they began an intensive dialogue. The immortal one declares his desire to transform into a mortal, in return for which the Poet offers to take his place on Olympus. The Poet is confused by the strange nature of the situation, but Apollo proposes that they enter into a contract. (The essay shows how Shakespeare interprets the contract entered into between Mephistopheles and Faust – in Christopher Marlow’s “The Tragical History of Doctor Faustus”). After negotiating the details of the contract, they begin the implementation of the project. The poet imagines that he is pregnant and that, by giving birth to a god in a human image, he will receive the righteous live amongst the muses and the other mythological heroes on Olympus. The birth of Apollo and the re-birth of the Poet is studied in detail in the 24^th sonnet. The framework of the piece allows Shakespeare to examine and project the most complex questions of immortality, relations between god and man in the context of ancient Greek mythology, which is not just retold but played in terms of living reality.

The ‘divisive sonnets’ (25–49);

            After exchanging places, the Poet ascends Olympus, and Apollo is transformed into a mortal. The new worlds in which they find themselves, illuminate in a new way such fateful problems as: time, immortality, creation, beauty, sin–redemption. The dialogue between the two characters becomes more dramatic with the intensification of questions which cannot be resolved without mythology. The essay examines in detail how the Poet begins to experience the mythological subjects in the heaviness, and how Apollo experiences them as mortal events. The essay analyses the interpretation in the ‘Sonnets’ of the myths of Castor and Pollux, Apollo and Hyacinth, Apollo and Hermes, Apollo and Daphne. The dual optics of heaven and earth leads to diametrically opposed solutions for these fateful questions. Rivalry appears between the two with regards to the matter of who is entitled to dominion over the mythological shadows.

The conflicts intensify and finally reach a state of “civil war” – sonnet 35, between the two embodiments of the Poet, which ends with their complete division into two separate characters.

          The essay concludes with reference to the structure followed by Shakespeare of dividing the 154 sonnets into five groups – the number of acts in each of his plays. This reveals the concept of the great Poet – the ‘Sonnets’ are structured as a drama. It may be said that this Shakespearean play, as yet unperformed, may be his greatest masterpiece.

The ‘narcissistic sonnets’ (50–74);

            Soon after their creation, the two characters begin to feel the need for each other. They are reconciled at the festival of Adonis, their mythological symbol of transience in life. On the one hand, they want the limit of time, because without death there is no eternity, but on the other hand, they are clearly terrified of disappearing without trace. Merciless time destroys everything – the earth, the oceans, culture, human individuals and peoples. In Sonnet 56, outright war is declared on time. It is most terrible, since when people fight, some conquer and remain alive, while in the war with time, there is no survivor.

            The war is waged on all fronts – from the beginning of human history to the Judgement Day, and the heroes, thanks to the concept of the ‘Sonnets’, live in worlds with different temporal dimensions which expands their possibilities enormously. However, the most terrifying weapon of time is vanity and the narcissism of people. In sonnet 62, the image of Narcissus appears: ‘Sin of self-love possesseth all mine eye’. Until the end of this group of sonnets, the leading theme is the struggle of the characters to overcome their own vanity, and time uses this possibility and is once again victorious.

           

...Unmentioned in ‘Hamlet’

            The essay on ‘Hamlet’ contains a good number of new elements which are radically different from current investigations:

- By comparing many facts, the essay proves in great detail that the Ghost in the play is not a mystical being from beyond the grave, but a very well prepared incident, conceived and implemented by King Claudius. This fact leads to a complete re-examination of the behaviour of the characters and explains their seeming strange behaviour and the false madness of Hamlet.

- It also reveals where and how the action in the play is interrupted for a number of years, and also resolves the shocking question of the age of Hamlet, who at the beginning of the tragedy is a youngster and at its end is revealed to be over the age of 30.

           

            Until the murderer of the father Fyodor Pavlovich Karamazov is not revealed, there will be no peace and calm in his family or in the whole of Russia!

            Until the true reason for the death of old Hamlet is not revealed, there will be no peace and calm in Denmark!

            Until the mysterious messages of Shakespeare and Dostoevsky are decoded, there will be conflict and superficiality in the world of literature!

http://www.faktor.bg/obshtestvo/dosietata-x/76131-valshebstvo-na-vytosha-velikanska-glava-ot-kamak-poglasta-slantce.html

Откъси от книгата ми "Достоевски. Шекспир. Приключения зад сцената" в литературния сайт "Факел"

http://www.fakel.bg/index.php?t=5238

Достоевски. Шекспир. Приключения зад сцената

03.05.2016

Страници от книгата та Георги Велев

Георги Велев

Откъс от изследването върху романа „Братя Карамазови”

Досега изследователите на романа все още не са посочили как Альоша успява да отгатне, че е възможно Иван да бъде замесен в убийството на Фьодор Павлович. Естествено узнаването е резултат на продължително натрупване на впечатления и размишления около кошмарното убийство на баща им, но самото разгадаване става изведнъж – като проблясък на мълния, който разкрива зловещата истина. И само тази категоричност и недвусмисленост на откритието дава правото на Альоша да изрече пред брат си своето знаменито „не ти, не ти”, с което уличава гузната му съвест. Цялостното осъзнаване на потенциалната вина на Иван се случва в къщата на щабскапитан Снегирьов, когато момчетата и Альоша са на гости на умиращия Илюша. За да разведри атмосферата, Коля Красоткин разказва весели анекдотчета от своите лудории. Альоша не е весел, но все пак се радва, че успява най-накрая да постигне целта си, като сдобри Илюша и Коля. Идва ред на историята с гъската и, загрижен, че Альоша може да го вземе за лекомислен дърдорко, Коля пита: Коля пита: „...вие май благоволявате да се засмеете, Карамазов?

- Не, пази боже, слушам ви внимателно - обади се най-простодушно (к.м. - Г. В.) Альоша и мнителният Коля мигом се ободри.” (IX, 575)[1]

Нека цитираме думите на Коля: „Та бях заразказвал за гъската. Обръщам се аз към този глупец и му отговарям: „Мисля за какво мисли гъската.” Той ме гледа съвсем глупаво: „А за какво – казва –  мисли гъската?” – „Ето виждаш ли – казвам, – там стои една талига, пълна с овес. Овесът се сипе от чувала, а гъската е протегнала шията си под самото колелото и кълве зърната, виждаш ли?” – „Виждам много добре” – казва.  „И тъй – казвам, – ако същата талига сега мъничко се побутне напред – колелото дали ще пререже шията на гъската, или не?” - „Безпременно – казва – ще го пререже” – и се хили до уши, цял се разтапя. „Е, тогава да вървим  – казвам, – момче, хайде.”– „Хайде” – казва. Много дълго не го майсторихме: той тъй, незабелязано, се изправи пред юздите, пък аз отстрана, за да насоча гъската. А селякът в туй време се зазяпал, говореше с някого, та не стана нужда да се насочва: гъската сама си беше протегнала шията към овеса под талигата, под самото колело. Аз смигнах на момчето, то потегли и трр-ак, преряза шията на гъската на две!” (Х, 45-46).

Но този разказ е не само анекдот, а историята на образцово реализирана инсинуация, при която главният виновник не може да бъде наказан. И наистина мировият съдия, който разглежда делото, осъжда глупавия момък да заплати една рубла, а на Коля прави само забележка. Но простият изпълнител чувства цялата неправда на присъдата: „Не съм аз – казва, – той, той ме подучи” – и ме сочи мене. Аз отговарям с пълно хладнокръвие, че никак не съм го учил, че съм изразил само основната мисъл и съм говорил единствено в проект.” (Х, 46).

Аналогията в отношенията на Коля Красоткин и глупавия момък, от една страна, и, от друга – на Иван и Смердяков, е просто изключителна. На първо място тя е в това, че на изпълнителите и в двата случая се предлага готов проект за действие. Смердяков достига до формулата „всичко е позволено” с помощта на Иван, но това е само философската основа на проекта. Конкретният план Иван ще изложи неволно при скандала, когато Митя рита по лицето Фьодор Павлович и крещи: „А ако не съм го убил, друг път ще дойда и ще го убия. Няма да го увардите!” (IX, 171). Тогава, шепнейки злобно, Иван казва: „Една гадина ще изяде друга гадина, там им е пътят и на двамата.

      Альоша трепна.

- Аз, разбира се, няма да дам да се извърши убийство, както не дадох и сега.” (X, 172). В този момент Смердяков изнася късчетата от разтрошената ваза, но явно чува думите и ги приема като план за действие, защото на следващия ден ще започне да го уговаря да замине за Чермашня. Отпътуването на Иван той възприема като мълчаливо одобрение на вчерашния план и оттук нататък, за разлика от глупчото на Коля, който до края остава прост изпълнител, Павел Смердяков поема инициативата в свои ръце, но въпреки това постоянно ще се ръководи от Ивановата формула „всичко е позволено”. А при третата им, последна среща, лакеят направо ще заяви: „Вие го убихте и вие сте главният убивец, пък аз бях само ваш помощник, слуга, Личарда верен, и според вашата дума извърших тази работа.” (X, 136). И, за да няма някакво съмнение, че между глупавия момък и Смердяков съществува аналогия, в оригинала речта на двамата стилистично е обагрена с особената дума „беспременно”.

Альоша, който е твърдо убеден, че не Митя е убил баща им, сега изведнъж разбира механизма на семейната драма и невероятните, достигащи до умопомрачение, страдания на брат му Иван. Достоевски ни е оставил само едно–две деликатни, но категорични указания, че Альоша току–що е узнал страшната тайна. В противовес на простодушното си държание в началото на историята с гъската, сега той е вглъбено замислен: „...а между туй Альоша мълчеше през цялото време на разказа и беше сериозен...” (X, 47). Невниманието му към продължилия разговор е необичайно и Альоша пропуска шегите за брака на Колбасников и спора за основателите на Троя. Мълчанието му е така дълго, че започва да буди безпокойство: „Но Альоша все мълчеше и продължаваше да бъде сериозен. Да беше казал Альоша сега нещо, с това би се и свършило, но Альоша мълчеше, а „мълчанието му може би е презрително”, и Коля съвсем се раздразни.” (X, 49) Така чрез инсценировката на престъплението, при което се вижда, че истинският виновник може да стои настрана от събитието, Альоша разбира, че е възможно Иван да бъде философски убиец на баща им. Използването на този похват за узнаване на тайната на престъплението не само напомня устроеното от Хамлет театрално престъпление, но почти буквалното му копиране ни кара да мислим, че в случая Достоевски умишлено е следвал Шекспир. Обаче тук има и една твърде съществена разлика: Хамлет организира истинско представление с актьори–професионалисти, докато Фьодор Михайлович ползва като актьори самите си герои. И въпросът опира не само до външната страна, а до идеологическата концепция. Докато Шекспир схваща живота като театър („тук като на сцена”), Достоевски драстично смъква сцената сред самия живот и без всякакви декори го приравнява с един грандиозен театър. Малко преди епизода с гъската на опасенията на младия си приятел Коля, че е смешно да се играе с децата, Альоша отвръща: „А вие разсъждавате тъй – усмихна се Альоша: – в театъра например отиват възрастните, но в театъра също се представят приключенията на всякакви герои, понякога също с разбойници и с война – че мигар това не е същото, разбира се, своего рода? А играта на война сред младите хора в рекреационния период или пък на разбойници – та това е също изкуство, което се заражда, заражда се потребност от изкуство в младата душа и тези игри понякога дори се съчиняват по-свястно, отколкото представленията в театъра, само с тази разлика, че в театъра отивате да гледате актьори, а тук младежите сами са актьори.” (X, 32)

Oткъс от частта за Сонетите

Нека започнем изследването на „Сонетите” без предисловие, тъй както Шекспир без никакви обяснения изведнъж изправя читателя пред проблеми, достигнали критичната си точка.

Героят на сонет 1 се намира в мъчително тежко състояние. От една страна красотата и творческият му заряд са изключителни:

Thou that art now the world’s fresh ornament,

Ти, който си сега свежото украшение на света,

Достойнствата му са толкова големи, че имат световно значение: ‘To eat the world’s due,’ („да изяде дълга на света”) и от него едва ли не зависи оцеляването на света: ‘Pity the world,’ („Смили се над света”).

А от друга страна времето му се изплъзва; младостта му може да премине, без да остави следа. Усилията му отиват напразно: ‘makest waste in niggarding:’ („хабиш се от егоизъм”). Героят се превръща в лакомник (‘glutton’), който нарцистично се наслаждава единствено на себе си. Всичко това го ожесточава и го довежда до състояние на себеизяждане – като библейския пустинник, който се храни със собствената си кръв:

Feed’st thy light’s flame with self–substantial fuel,

Making a famine where abundance lies,

Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.

Храниш пламъка на светлината си със себевеществено гориво,

като докараш глад сред изобилието –

враг на самия себе си, към сладката си същност твърде жесток.

(превод Александър Шурбанов) 

Обаче осъзнаването на истински бедственото му състояние става възможно само ако отчетем, че думите в сонет 1 не са на друг (или предназначени за друг), а са монолог на самия герой. Едно е да ласкаеш някого, че красотата и изкуството му ще обновят света, а напълно различно е, ако това са самопреценки. Огромното самочувствие, декларирано най-смело, закономерно води до самоунищожително отчаяние, изповядано най-искрено. Самонаблюдателната страст на героя се изостря от продължителното му застояване пред огледалото, за което сонетите споменават – пряко или косвено – доста често. Огледалото за него се превръща в изследователски полигон. Но наред с познатите на всеки човек мисли за красотата и нейната преходност, хрумващи пред огледалото, на героя му се случват и далеч по-интересни събития, загадъчно упоменати в първия сонет с думите:

But thou, contracted to thine own bright eyes,

А ти, договаряйки се със собствените си ясни очи.

Този стих разкрива сегашното състояние на Поета, а и неговата предистория. Времето на възторзите и самообвиненията пред огледалото вече са отминали. В някакъв момент героят открива, че отражението му в огледалото започва да се отчуждава от него, нещо повече – да се обособява, докато накрая придобие собствен облик. Той с ужас се отдръпва, но щом, изтерзан, се престрашава да застане отново за проверка, открива, че проблясналите предния път подозрения са придобили още по-категоричен вид. Как са протичали тези драматични първи срещи със странния чужд образ, можем да добием представа от следващите сонети (например 62):

But when my glass shows me myself indeed,

Beated and chopp’d with tann’d antiquity,

Mine own self-love quite contrary I read;

Self so self-loving were iniquity.

’Tis thee, myself, that for myself I praise,

Painting my age with beauty of thy days.

Но спрял пред огледалото, което

ме отразява вярно, цял разбит,

сломен, с петна и бръчки по лицето,

аз виждам своя неподправен вид.

О, аз разбирам: онзи лик е твой.

Аз сбърках теб със мене, друже мой.

(превод Владимир Свинтила)

Да, добре, възможно е човек да избягва страшното огледало, но Другия започва да го преследва навсякъде и по всяко време:

thus, by day my limbs, by night my mind,

така, денем крайниците, нощем умът ми (сонет 27)

Възстановката на появата на Другия е твърде интересна, но в момента ни интересува фактът, че, след като не може да се избави от видението си, Поета се вижда принуден да започне да се договаря с него. Мястото за преговорите, разбира се, е пред огледалото, където Поета, гледайки очите си, вижда Другия. В сонет 23 е разкрито как се осъществява тяхното общуване: ‘To hear with eyes’ („да слушаш с очи”).

В сонети 2 и 3 говори не Поета, а Другия. Думата му е преотстъпена – не само защото Поета не може да го отпъди, но и понеже е разпалено неговото любопитство и любознателност. Тонът на тези сонети е рязко контрастен на встъпителния първи, в който е изразена гневната неудовлетвореност на Поета. Другия заговаря спокойно, с покровителствено–назидателен тон. Той знае отговорите на терзаещите Поета въпроси и уверено му пояснява: „Да, – казва Другия – опасенията ти за преходността на твоята красота и изкуство са съвсем основателни. Като изминат четиридесет зими, ще се сбръчкаш и очите ти ще хлътнат.” Решението, предложено от Другия, е неоспоримо разумно и от просто, по-просто – да си осигури безсмъртие чрез деца. Казаното от Другия е правилно, но подигравателно. „Толкова вълнения и тревоги за едно безсмъртие, когато всеки знае как стават тия работи!” – подмята той. Другия дразни Поета, но умно, без да дава повод да бъде уличен в лоша помисъл, докато всъщност е точно така: Той знае, че амбициите на Поета са много по-големи, че иска да спасява света чрез своето изкуство, а му се предлага да отглежда деца.

Откъс от писаното за „Хамлет”

Общоприето е мнението, че „Хамлет” е драма на отмъщението. Това е толкова вярно, колкото да кажем, че „Дон Кихот” е рицарски роман.

Отмъщението за Хамлет е не непосилно изпитание (както смята Гьоте), а най-ужасна клопка. И въпреки това принцът успява да възмезди виновниците, тъй както и Дон Кихот, чрез когото безпощадно са пародирани рицарски добродетели, остава в културната памет като най-истинският рицар.

Причината, която превръща „Хамлет” в пародия на популярната по онова време драма на отмъщението с неизменните им духове и мистични същества, е Призрака/Духа на Хамлетовия баща. Той действително идва от един страшен свят:

To tell the secrets of my prison-house,

I could a tale unfold, whose lightest word

Would harrow up the soul, freeze thy young blood, (Act I, Scene 5)

За тайните във този мой затвор,

аз бих започнал разказ, грозен разказ,

от който и най-кроткото словце би

разбило твоя дух, би помразило

кръвта ти в жилите.[2]

Този ‘prison-house’ („затвор”) обаче не е в други светове, а се намира в замъка Елсинор, където се разработва и осъществява постановката с явяването на духа на бившия монарх на Дания. В основата на този изключително дързък театър стои настоящият крал Клавдий. Неговата прецизно обмислена цел е да разпали неконтролируема омраза и гняв срещу себе си у своя племенник и Хамлет да влети още същата вечер в залата, където тече тържественият пир, с извадена шпага. За тази най-благоприятна за Клавдий развръзка вероятно са взети нужните мерки. Свитата би се развикала (както се случва във финалната сцена): ‘Treason! Treason!’ (Act V, Scene 2 – „Измяна! Измяна!”), а охраната би промушила развилнелия се принц.

Ето защо Духа с всички сили се стреми да надъха у Хамлет стремеж за незабавно и кърваво отмъщение. Сякаш разкритието на Духа, че старият крал Хамлет е станал жертва на ‘unnatural murder’ („неестествено убийство”) не е достатъчен повод за ответни действия, та към принца са отправени и открити подкани за светкавично отмъщение:

So art thou to revenge, when thou shalt hear. (Act І, Scene 5)

И да отмъстиш, щом чуеш.

или:

Revenge his foul and most unnatural murder. (Ibidem)

Отмъсти за скверното, нечуто негово убийство.

Но същинското подбудителство е разказът на Духа, който кондензира критичната маса на всички витаещи в Дания (и разбира се най-вече у принца) подозрения, че достойният крал Хамлет не е умрял по естествен начин.

Другият, също предвиден и не по-малко желан от Клавдий изход е Хамлет да загуби разсъдъка си и да се самоубие след чудовищните откровения, изречени неочаквано в най-мистична и нарочно подбрана обстановка. Хорацио предупреждава Хамлет за тези опасности:

What if it tempt you toward the flood, my lord,

Or to the dreadful summit of the cliff

That beetles o’er his base into the sea,

And there assume some other horrible form,

Which might deprive your sovereignty of reason

And draw you into madness? think of it: (Act I, Scene 4)

Принце, но

ако той ви примами към вълните

или към страшний връх на канарите,

надвиснали върху морето; и

ако там стане още по-ужасен,

с такъв лик, който слисал би ума,

и ви накара в миг да полудейте?

Мислете.

Около маскарадното явяване на Духа съществуват няколко междинни варианта и въпроса, чиито отговори и евентуално развитие са подсказани в драмата с достатъчна яснота и категоричност.

Например: защо Духа просто не бутне Хамлет в грозната пропаст, след като вече е успял да го примами на страшното място? Това, дори в случай че ужасеният Хамлет сам се хвърли в бездната, би било крах за замисленото от Клавдий представление. Свидетелството на Марцел и Бернардо, че това е дело на Призрака, би било твърде съмнително. Та те веднага, още след първото явяване на Духа, е трябвало да известят публично за знамението, засягащо всички датчани, та да бият камбани в цялото кралство, да се отслужват молебени за упокой и други подобни. В случай че Хамлет бъде бутнат от скалите, авторитетно може да бъде само свидетелството на Хорацио, но самият той е в немилост, почти принудителен емигрант във Витенберг. Пък не е и ясно как би преосмислил той един трагичен инцидент и какво би казал след него.

Освен това, ако официално се извести на народа, че Духа е бутнал Хамлет, кой би повярвал, че сянката на бащата би убила земния си син или пък не би го предпазила (нали е свръхестествена сила) от самоубийство? Смъртта на Хамлет при подобни мистични обстоятелства, след като наскоро при нелепа случайност е умрял старият Хамлет (събития все в изгода на Клавдий), е вече твърде подозрителна в измъчено, раздирано от съмнения и безпокойство кралство.

Непредвидима е и реакцията на Кралицата: едно е да се отърве от мъжа си, а съвсем друго – от единствения си син. При „трагичен” инцидент, в който тя не би повярвала, Гертруда може да изпадне в истерия и да наприказва ужасни неща.

Бутането на Хамлет от скалите е вариант само за най-най-краен случай, ако се разкрие представлението. Но и това е почти изключено, защото „Духа” е на такова разстояние, че може да изчезне веднага, както се случва предната нощ при появата му, когато Марцел, пред Бернардо и Хорацио, се опитва да го спре ‘my partisan’ („със своя меч”) и в същия миг пропява петел. Същият сценарий (включително с отработеното кукуригане на петел) би се разиграл, ако Хамлет понечи да застраши Духа с шпагата си.

Ненаказуемостта на Клавдий, дори представлението да се провали, бива гарантирана от авторската му анонимност, както и от обстоятелството, че, ако Хамлет реши да се разприказва, никой няма да обърне внимание на несвързаните му думи за духове или за представление на зъл шегобиец.

След срещата с Духа принц Хамлет избира най-трудния начин на поведение – започва да се преструва на луд, сякаш съзнанието му не е издържало на жестоките среднощни разкрития. Клавдий може да триумфира, че се е отървал от опасния си съперник. А Хамлет печели време, за да може да разнищи цялата истина: както около постановката, така и около смъртта на баща си, защото думите на Духа са изградени от истини и лъжи. Целта на тази заблудителна смесица е да направи истинските събития напълно непроницаеми. И това трябва (ако Хамлет се опита да разбере какво се е случило) окончателно да доразстрои психиката на принца, който е обречен да блуждае между истина и лъжа.

---

[1] Ф. М. Достоевски. Събрани съчинения в десет тома. Издателство „Народна култура”, София, 1960, Романът „Братя Карамазови” в превод от руски от Димитър Подвързачов и Симеон Андреев е публикуван в томове 9–10. Всички следващи цитати от романа са по това издание. Т. 9, стр. 575.

  

[2] Уилям Шекспир, Хамлет, Издателство „Слово”, Превод от английски Гео Милев, Велико Търново, 1996. За настоящата статия почти навсякъде се ползва преводът на Гео Милев, който остава ненадминат.